北京都市电影中的主体建构与空间叙事
发布时间：2021-10-29 23:56
电影作为后现代仿真和类象的代表,其镜头下浓缩的都市空间成为现实世界的观照。以北京都市电影为代表的都市叙事电影不断地革新,总体呈现出了北京城的新旧流变特性,"城"与"人"的关系发生了新转向。而在这种不断变动的叙事结构下,因视点落脚的不同,都市主体的建构也因此得到别样的塑造。比如本土者与异乡人的差异视点、俯视者与游荡者的权力视点等,不同位置的人因视点不同显现不同的权力关系。此外,当关注点从主体本身移植到电影布景时,静止与移动的对比景观常常被忽视。电影布景在这种移动对比镜头下,一定程度上将空间叙事的重点剖展开来。北京电影中的都市主体和空间叙事结构便得以在这种视点的游移下得到全新的解读。
【文章来源】：电影文学. 2020,(15)北大核心
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
《垂帘听政》剧照
在电影的建构中，因都市主体所处的视点位置不同，其眼中的都市形象亦存在别样的区别。就北京原住民的视点而言，北京是他们的乡土之城，当刻画和描写都市空间形象时，电影的镜头大多是放置在本土人士对乡土的记忆和怀旧的基点上。而异乡人则是一个外来的无归属感的客体对象。关于本土者，北京是他们的乡土之城，是其成长和熟悉的场域。他们在这个场域下被孕育，成为乡土印章下的主体者。比如吴贻弓导演的《城南旧事》是典型的老北京电影，可从本土者的视角立足点去进行探析。在这部电影中涵盖着历史怀旧的色彩，复现了传统的劳作方式、出行方式与建筑模式，讲述着一大批老北京人的人城故事。电影从“怀旧”的审美角度与“本土者”的视点角度出发，塑造了典型的历史化的视野意象。这种怀旧并非完全化的再现，而是通过无限的接近，来打造过去的生活状况，在重现和对往事的回归中再现理想化的乌托邦。在《城南旧事》中，以林海音的本土者视点，搭建老北京城的人城故事。长城、胡同、老街道、四合院以及城墙角(图二)作为剧中呈现出的传统空间架构，与乡土者的回忆共同搭建出来。该电影透过三段童年的记忆，勾勒出了当时的市井状况。女主角作为叙事者，将秀贞与妮儿、小偷、宋妈、爸爸等作为叙述的对象，叙述对象同老北京的生活空间相互嵌套，很好地凸显了市井人物的人物特性和生活经历。在搭建传统都市主体形象时，此时的视点是放置在传统的生活空间之中的，叙事、生活和空间三者被拉锯成为一体化的存在。再比如《茶馆》，电影将空间集中在北京弄堂里的裕泰茶馆中，这个小茶馆是传统空间下的“小型消费场所”。消费者大部分是北京的本土者，在这个叙事空间下，带有京腔的平民人物透过这个小型的消费空间环境，通过话语的述说展现每个个体的生存现状。
视点的不同并不单纯的是指拍摄机位的不同，也不仅仅和袁道武说的“媒介进场使得电影呈现不一样的视点”[6]有关系，其背后还存在着通过高中低视点角度去呈现背后的人物社会角色的问题。米歇尔·德·塞托运用两种方式去观察都市:一种是从观察者出发，他们站在摩天大楼俯视现代都市，世界成了俯瞰者眼中的奇观，被观看者流动在都市中成为他视的对象;另一种是从平视的角度出发，认为步行者眼中的都市景观是与视界齐平。穿行者成为日常生活的平凡实践者。[7]当“俯视者”站在高楼大厦低头一览在街道上漫游的人的现状时，他们是以高层的身份与话语权力中心地位开始与这个社会空间发生关系的。话语作为一种语言化过程“一方面抽象了这一过程的丰富性，另一方面它也不能理解这一丰富过程在它之中留下的痕迹”[4]152。俯视是一个高高在上的角度，他的高处位决定了视野范围的广阔性，可以用全方位的角度去窥览事物的总体格局。但是由于地理空间的拉锯，远距离的隔离下，却只能看到表象的繁华而难以发现生活的现实细节。“建筑不只是被当成空间中的一个元素，而且被特别当成了一个社会关系领域中的安插，从而带来了特殊的效果。”[4]14都市建筑不纯粹是一个建构空间，而是社会关系领域的一定体现，它是带有社会性的特征的。《北京爱情故事》中，洪江追求沈彦时，他们对话的都市背景是在高档的写字楼(图三)。电影的镜头在高楼大厦和两人之间进行切换，人在高楼的对比下是渺小的，在这个空间的塑造下，洪江是一个具有上帝视角的俯视者，是社会关系领域的高层。在高档的建筑条件下社会性的特征显现出来。占据高位在俯瞰他人的视点中依仗自己的经济权力条件，试图在同他的爱慕者间发生关联。但是难以控制较高视点的优越性姿态，忽略漫游者背后的精神诉求，最后败于城市的游离者。都市电影中以洪江为代表的少部分的城市主导者，在俯瞰事物的同时，丧失的是观察平常生活的特质。然而观看者身处的位置是平视者和仰视者试图达至的位置。政治经济权力中心始终是漫游者们心中追寻的乌托邦中心。他们是主导性的都市主体，他们的人生轨迹及叙事通过代表繁华和权力的空间地景展现出来。
【参考文献】：
期刊论文
[1]镜中之镜:媒介进场、视点位移与一种电影参数论[J]. 袁道武. 电影文学. 2019(11)
[2]街道、漫游者、城市空间及文化想象[J]. 陈晓云. 当代电影. 2007(06)
硕士论文
[1]另一种观看：“非常规视点”叙事研究[D]. 刘星位.南京航空航天大学 2018
本文编号：3465633
【文章来源】：电影文学. 2020,(15)北大核心
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
《垂帘听政》剧照
在电影的建构中，因都市主体所处的视点位置不同，其眼中的都市形象亦存在别样的区别。就北京原住民的视点而言，北京是他们的乡土之城，当刻画和描写都市空间形象时，电影的镜头大多是放置在本土人士对乡土的记忆和怀旧的基点上。而异乡人则是一个外来的无归属感的客体对象。关于本土者，北京是他们的乡土之城，是其成长和熟悉的场域。他们在这个场域下被孕育，成为乡土印章下的主体者。比如吴贻弓导演的《城南旧事》是典型的老北京电影，可从本土者的视角立足点去进行探析。在这部电影中涵盖着历史怀旧的色彩，复现了传统的劳作方式、出行方式与建筑模式，讲述着一大批老北京人的人城故事。电影从“怀旧”的审美角度与“本土者”的视点角度出发，塑造了典型的历史化的视野意象。这种怀旧并非完全化的再现，而是通过无限的接近，来打造过去的生活状况，在重现和对往事的回归中再现理想化的乌托邦。在《城南旧事》中，以林海音的本土者视点，搭建老北京城的人城故事。长城、胡同、老街道、四合院以及城墙角(图二)作为剧中呈现出的传统空间架构，与乡土者的回忆共同搭建出来。该电影透过三段童年的记忆，勾勒出了当时的市井状况。女主角作为叙事者，将秀贞与妮儿、小偷、宋妈、爸爸等作为叙述的对象，叙述对象同老北京的生活空间相互嵌套，很好地凸显了市井人物的人物特性和生活经历。在搭建传统都市主体形象时，此时的视点是放置在传统的生活空间之中的，叙事、生活和空间三者被拉锯成为一体化的存在。再比如《茶馆》，电影将空间集中在北京弄堂里的裕泰茶馆中，这个小茶馆是传统空间下的“小型消费场所”。消费者大部分是北京的本土者，在这个叙事空间下，带有京腔的平民人物透过这个小型的消费空间环境，通过话语的述说展现每个个体的生存现状。
视点的不同并不单纯的是指拍摄机位的不同，也不仅仅和袁道武说的“媒介进场使得电影呈现不一样的视点”[6]有关系，其背后还存在着通过高中低视点角度去呈现背后的人物社会角色的问题。米歇尔·德·塞托运用两种方式去观察都市:一种是从观察者出发，他们站在摩天大楼俯视现代都市，世界成了俯瞰者眼中的奇观，被观看者流动在都市中成为他视的对象;另一种是从平视的角度出发，认为步行者眼中的都市景观是与视界齐平。穿行者成为日常生活的平凡实践者。[7]当“俯视者”站在高楼大厦低头一览在街道上漫游的人的现状时，他们是以高层的身份与话语权力中心地位开始与这个社会空间发生关系的。话语作为一种语言化过程“一方面抽象了这一过程的丰富性，另一方面它也不能理解这一丰富过程在它之中留下的痕迹”[4]152。俯视是一个高高在上的角度，他的高处位决定了视野范围的广阔性，可以用全方位的角度去窥览事物的总体格局。但是由于地理空间的拉锯，远距离的隔离下，却只能看到表象的繁华而难以发现生活的现实细节。“建筑不只是被当成空间中的一个元素，而且被特别当成了一个社会关系领域中的安插，从而带来了特殊的效果。”[4]14都市建筑不纯粹是一个建构空间，而是社会关系领域的一定体现，它是带有社会性的特征的。《北京爱情故事》中，洪江追求沈彦时，他们对话的都市背景是在高档的写字楼(图三)。电影的镜头在高楼大厦和两人之间进行切换，人在高楼的对比下是渺小的，在这个空间的塑造下，洪江是一个具有上帝视角的俯视者，是社会关系领域的高层。在高档的建筑条件下社会性的特征显现出来。占据高位在俯瞰他人的视点中依仗自己的经济权力条件，试图在同他的爱慕者间发生关联。但是难以控制较高视点的优越性姿态，忽略漫游者背后的精神诉求，最后败于城市的游离者。都市电影中以洪江为代表的少部分的城市主导者，在俯瞰事物的同时，丧失的是观察平常生活的特质。然而观看者身处的位置是平视者和仰视者试图达至的位置。政治经济权力中心始终是漫游者们心中追寻的乌托邦中心。他们是主导性的都市主体，他们的人生轨迹及叙事通过代表繁华和权力的空间地景展现出来。
【参考文献】：
期刊论文
[1]镜中之镜:媒介进场、视点位移与一种电影参数论[J]. 袁道武. 电影文学. 2019(11)
[2]街道、漫游者、城市空间及文化想象[J]. 陈晓云. 当代电影. 2007(06)
硕士论文
[1]另一种观看：“非常规视点”叙事研究[D]. 刘星位.南京航空航天大学 2018
本文编号：3465633
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