论姜夔《白石道人诗说》对江西体与晚唐体的调和

　　摘要：姜夔《白石道人诗说》中有调和江西体和晚唐体的内容，为有识之学者所公认，不无遗憾的是，学者们对此问题均未能展开论述。在江西体和晚唐体弊端显现于诗坛之际，白石学之而皆对其不满，左归右箴，以矫其失；调和两派，以为己用。无论是白石的诗作还是词作，皆能出入于江西与晚唐之间，以晚唐之韵致挽江西之拗涩，以江西之刚健救晚唐之浮滑。在南宋诗歌大体上以非江西体则晚唐体面貌出现于诗坛之时，白石能兼取江西体与晚唐体之特点入于创作实践之中，这也是江西体和晚唐体皆不能完全范围其诗歌特色的原因所在。

　　关键词：姜夔；《白石道人诗说》；江西体；晚唐体中图分类号：I207．21 文献标识码：A 文章编号：1004—1869(2013)01—0027—06

　　姜夔《白石道人诗说》中有调和江西体和晚唐体的内容，为有识之学者所公认，不无遗憾的是，学者们对此问题均未展开论述。笔者以为，这一问题与白石的诗风密切相关，所以完全有对其详加考察的必要，今不揣鄙薄，拟对此问题作些粗浅的探讨，以就教于方家。

　　江西诗派发展至白石所处的时代，弊端丛生，招致非议。严羽批评江西末流所为诗作已是诗歌发展过程中的一大厄运，“其(江西诗派)末流甚者，诗而至此，可谓一厄也。”刘克庄甚至统江西诗而论，“或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论者之有韵者尔，非诗也”，认为江西诗人所为之诗不过是经义的再现、供辩驳的工具(策论)而已。时人多对此不满，起而矫之。其实江西派前期已孕育着变革的因子，“黄鲁直自黔南归，诗变前体，且云：‘要须唐律中作活计，乃可言诗’。”黄庭坚似乎已经意识到自己诗作的弊端，一变前体，转而学唐律，这也为矫正江西末流之弊的诗人指明出路，只是黄庭坚以杜甫为宗，他人却在晚唐诗中讨生活罢了。因为“黄庭坚是极瞧不起晚唐诗的，??所以一个学江西体的诗人而要另找门路，他就容易按照钟摆运动的规律，趋向于晚唐诗。”或许我们可以这样理解，对于才气小，视野狭窄的诗人来说，晚唐诗(主要是指以姚合、贾岛为代表诗人的诗作)才是最适合他们学习的。杨万里是这么做的，他“显然想把空灵轻快的晚唐绝句作为医救填饱塞满的江西体的药”。陆游也是如此，他一边说晚唐作品为“淫哇”，不但“解移人，往往丧表质”，一边还沉浸在中、晚唐诗的海洋里，“诗吟唐近体，谈慕晋高流”，“挂墙多汉刻，插架半唐诗”，虽然诗人还遮遮掩掩不愿承认其学唐诗的事实，但是方回却毫不留情地揭开其虚伪的面纱，“其(陆游)诗在中唐、晚唐之间。不主江西。

　　白石勤学江西诗数年，终至“偃然高阁”而不复观，可见其对江西诗派多是不满的。“白石的《诗说》，也和其创作经历一样，是自‘江西诗派’入而不从‘江西诗派’出的”，白石人室操戈，更能把握住江西诗派命脉。江西派中有识之人多倡自然，然而江西诗人却无不失于自然，贺裳曾指出山谷诗歌“多矫揉倔估，而少自然之趣”，这一评价也适用于大多数江西派中人。白石以江西诗人所追求的自然独造反江西派诗歌“矫揉倔估”的特点，以子之矛，攻子之盾，深中其弊。如白石讲四种高妙(理、意、想、自然高妙)，尤以自然高妙为最上，以天机自得力矫江西派诗人的斧凿之功。当然，白石并不否认在精雕细凿下的艺术作品也能达到自然之化境，如第二十五则云：“自然与学到，其为天一也”，但是江西派中之先贤鲜有能至此境界者，遑论江西后派。沈德潜云：“西江派黄鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未暗其炙者。”‘瞄 山谷诗歌的生涩处主要体现在声律的拗折和僻典的使用方面，如《题落星寺》(其三)一诗，全篇竟无一句合律，读起来聱牙拗口；又如其《戏梁彦深》：“上丁分晒一饱饭，藏神梦诉羊蹴蔬” ，思量再三而不知此句何意，原来山谷是用隋人侯白《启颜录》中“有人常食蔬茹，忽食羊肉，梦五脏神日：‘羊踏破菜园”的笑话，如此生僻的故事，即使博学者也未必尽能知晓!及至江西末派，尽学山谷诗歌的这些僻涩之处。白石则主张“僻事实用”，反对生僻的典故在诗中被运用时的不着痕迹，反对江西派诗人在创作时的刻意陌生化。陈师道的“直”处，当是在其“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”的诗学思想指导下所为诗歌特点的表征。然而，“直”并非没有值得肯定之处，它能加快读者的理解速度，使作品能更快地被读者接受。但是，“直”演变至江西末流诗歌的浅显直露，则有失诗歌含蓄蕴藉之本色，更不用说其流于叫嚣谩骂了。

　　白石主张“《三百篇》美刺箴怨皆无迹”的鉴赏标准，可以说是对这股诗歌潮流的反拨，他又以东坡“言有尽而意无穷者，天下之至言也”(笔者按：白石所引此言，检之东坡诗文集中皆不见，不知其所引何据)这一“含蓄”的诗学主张，反对江西后派诗歌的一览无余，这可能是有的学者认为白石是“承杨万里之余绪，欲援苏说以革江西诗风者也”的依据。我们并不否认白石有援引东坡的诗学主张以变革江西诗风的做法，但是这种以偏概全的观点是不可取的。在《诗说》中，白石用晚唐体来调和江西体的做法才是主流，下文将有详说，兹不多述。江西诗人或强调炼字、炼句，诗人们也仅在单字只句上计工拙；或强调字字必有出处，以致人们“读之反覆终篇，不知着位何在”? 。白石反对这种“以文字为诗”的现象，“只求工于句、字，亦末矣”，但是这并非意味着白石忽视文字的锤炼，因为白石知道“文以文为工，不以文为妙”，对于文字的锻炼不要过，也不要不及，毕竟“工在字句之间，妙超字句之外，然而妙仍不能不寓于字句之中”，适可而止，才能收到最佳的艺术效果。

　　欲变江西者，多主晚唐。因此白石所处的时代就出现了“由江西派上窥唐诗的文学趋势”，乃至形成“数十年东南言诗者皆袭唐音” 的局面。白石顺应时代潮流，应时而上，其诗中多有晚唐风味，钱钟书先生已指出：“宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者”。白石学晚唐诗当在其早年“异时泛阅众作”之时，因为在淳熙十四年(1187年)，三十三岁的白石袖诗拜谒杨万里时，就受到这位大诗人“文无不工，甚似陆天随”“ 的赞誉。然而，有的学者认为白石诗歌不是学习陆龟蒙(字鲁望，号甫里先生、天随子，唐着名诗人)的，因为白石空灵的诗风与陆龟蒙平易的诗风有很大的差异，白石不过是羡慕陆龟蒙那种萧散自然的生活方式，与其说白石学陆龟蒙，不如说白石学杜牧。诚然，白石有致力于学杜牧之处，“尧章尝喜以杜牧自比，又其人风流儒雅，尧章所企慕也”。现今可考的白石最早的词作是其二十二岁过扬州时所填的《扬州慢》。在词中，白石不但称赞“杜郎俊赏”，还于多处化用杜牧诗句，如“竹西佳处”句化用杜牧《题扬州禅智寺》：“谁知竹西路，歌吹是扬州”、“过春风十里”和“纵豆蔻词工”两句化用杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”“青楼梦好”句化用杜牧《遣怀》：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名”以及“二十四桥仍在”句源自于杜牧《寄扬州韩绰判官》：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，以此看来，甚至可以说白石的《扬州慢》是麋栝杜牧诗而成。之后，白石俨然以杜牧自许了，“三生杜牧，前事休说”

　　(《琵琶仙》)、“谁识三生杜牧之”(《鹧鸪天》“十六夜出”)，由此可以看出白石对杜牧的认同程度。白石诗歌受杜牧的影响更为明显，“尤其在姜夔的绝句中，其秀逸的风神，显然能看出杜牧的影响”。如白石诗作《过德清》：“溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁”，相较于杜牧《南陵道中》一诗：“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼”，白石诗歌俊爽的词句、绵邈的风神无疑有得之于杜牧的一方面，但是“读杜牧诗，常可以在他那些俊爽的词句中感受到诗人内心的枨触”，这一点在其《南陵道中》一诗中也能体现出来。悠悠的水面，白云素淡，少女半倚在江楼之上。面对着美景佳人，诗人表现的却是漂泊异乡、孑身一人的孤独、伤感与怅惘。白石也在诗中描写烟波浩渺之水面、溪上之佳人，笔耕论文，然而于此诗中，我们看到的更多的是舟中行客(白石)面对此情此景时，在其悠长思绪下隐藏的闲情逸趣。在诗中无意宣泄闲情而闲情自现这一方面，白石诗与陆龟蒙诗可谓是异曲同调。我们并不否认白石欣赏陆龟蒙隐逸的生活方式，而且白石还不止一次地对其表示艳羡，“沉思知羡天随子，蓑笠寒江过一生”(《三高祠》)、“甫里闲居耕钓乐，范张高处陆尤高”(《三高祠》)。当然，这种艳羡与白石漫游的生活方式不无联系，科举不第，则居庙堂之位而不可得；身无所长，唯有文名随身而游四方。无论白石是求名还是为了生计，其所拜谒之人“未有能振之于窭困无聊之地者”，这样的失望情绪就很容易使人产生归隐的念头。当白石三十三岁过吴松，在此地神遇“隐逸诗人”陆龟蒙时，则不禁发出“第四桥边，拟共天随住”(《点绛唇》“丁未冬过吴松作”)的感慨。虽处异代而志不得伸的共同遭际，使得二人能够擦出思想的火花，这种异代同悲之感更容易使白石接受陆龟蒙，学习陆龟蒙。

　　白石不但“有意识地在诗艺上向陆龟蒙学习，同时也在崇尚高雅格调的文化趣味中别含清淡乃至荒寒意趣。” (甚至白石以后的有些作品，竟有刻意模仿陆龟蒙诗歌的痕迹。“白石此后(杨万里赞其‘甚似陆龟蒙’之后)有些作品，好像是有意学龟蒙的。绍熙二年——识万里后的第四年——作《除夜自石湖归苕溪》十首寄万里，万里回信称赞它说：

　　‘十诗有裁云缝月之妙思，敲金戛玉之奇声。’那就是很像龟蒙的绝句诗。他如《湖上寓居杂咏》十四首，颇近龟蒙的《自遣诗》三十绝；《昔游诗》里写洞庭湖的五古，也像龟蒙和皮日休的三十首太湖诗”，夏承焘先生分析得极是。白石不但学杜牧，也学陆龟蒙。很多学者却偏执一端，非此即彼，如钱钟书先生说：“在一切关于他(白石)的诗歌批评里，也许他的朋友项安世的话比较切近实际，‘古体黄陈家格律，短章温李氏才情’，当然在他的近体里还遗留些黄陈的习气，七律却又受了杨万里的熏陶，而且与其说温、李还不如说皮、陆。”白石诗以“小李杜”之形，济之以皮陆之神，换言之，白石采“小李杜”之形式，摄皮陆之精神人于其诗歌(尤其是近体诗)中，兼修两家而不废其一，以韵致之高格表现其闲情逸趣，真得晚唐风神!我们于此也应注意，白石走晚唐温李绮艳一派之路也是其天性使然，正如缪钺先生所说：“白石之诗，意境隽澹，本乎襟抱，韵致深美，发乎才情。”诗人才华横溢、风流多感，更似温李所代表的晚唐绮艳一派之士人，性分相近也就更易于产生共鸣。

　　“南宋诗人要修改江西派的，大都主张上窥唐诗”，白石紧随时代风尚，力学晚唐。然而，晚唐体的弊端于南宋诗人初学之时已被体现出来。但是白石并非盲目地学习晚唐诗歌，而是取其精华，弃其糟粕，并在其《诗说》中对晚唐诗以及学晚唐诗之诗人的晚唐体诗歌的偏失有所矫正。晚唐体作者多以贾岛、姚合为宗，以方干、许浑等人为师，这类以穷士身份作诗之人，由于种种原因不得不远离政治中心，被迫局限于一己之天地，“唯搜眼前景而深刻思之”，把诗歌的镜头由社会移向自身，我们并不否认这一类晚唐“穷士之歌”有一些关心社会的内容，但是相较于盛唐与中唐，真是少得有些可怜了，这类多关注个体生命与身边的事物的诗作利弊参半，“夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也；反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。”比如贾岛就是“特于事物理态，豪忽体认”，刻画外物而尽其变态，这是其长处，不足之处则是违反了“诗言志”这一传统的诗歌主题。

　　《诗说》虽然只是一部诗法着作，但在其中也寓含了白石对诗歌社会功能的看法，如第十五则：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心”，于此，白石主张“以心会心”的鉴赏原则，但是我们也应该看到这则诗论的深层内涵，即诗歌应具有“美刺箴怨”的社会功能。在朱熹《诗集传》还原《诗经》真实面貌之时，白石显然更倾向于信服汉儒对经典的认识、接受“诗言志”这一传统的诗歌主题，强调诗歌应发挥“美刺箴怨”的社会功能，这是白石的诗学精神对晚唐“穷士之歌”内容的补偿，提倡“有为而作”也是白石对诗歌价值的追认。这类“穷士”多乏才情，因此，五古(尤其是长篇五古)、绝句不是适合他们的体裁，相对于七律，五律字数更少，更容易锻炼，所以他们的诗歌也多以五律的形式来承载，学之者亦然。

　　刘克庄曾云：“余尝病世之为唐律者，胶挛浅易，窘局才思，千篇一体”。先天才思的匮乏，必然要求诗人靠后天的努力去弥补。“只将五字句，用破一生心”，有题的话，诗人则可以用心去作诗，若是无题，诗人还要自己去寻觅。“莫笑老人多独出，晴山荒景觅诗题”[3o]‘啪 ，如此费力地搜寻，往往是“二句三年得，一吟双泪流”，难免给人一种寒乞之感，“天教残息在，安敢废清吟”，则又让人心生怜悯。白石对这种创作态度是不满的，主张“体物不欲寒乞”(第十八则)，反对诗人在作品中流露寒酸穷苦之相，这很自然地让我们联想到江西诗派中人陈师道，“世言陈无己每登览得句，即急归，卧一榻，以被蒙首，谓之吟塌。家人知之，即猫犬皆逐去，婴儿稚子，亦抱持寄邻家。

　　徐待其起，就笔砚，即诗已成，乃敢复常”，山谷因此还有“闭门觅句陈无己”之谑。由此可见，白石“体物不欲寒乞”的创作要求并不是专为晚唐体作者的创作态度而发的。只是晚唐体作者的这种创作态度更为常见，其诗歌弊端也就更为明显。“晚唐诗多先锻炼景联、颔联，乃成首尾以足之。”学之者承其弊，“九僧者，皆宋初人，其诗专攻写景，又专工磨练中四句，于起结不大留意，纯是晚唐习径。‘四灵’又承之。读其诗者，炼句之工犹可取法。至其先炼腹联后装头尾之恶习，不可效尤也。”这样的创作方法往往造成诗歌有句而无篇。白石则主张“首尾匀停，腰腹肥满”(第二则)，要求全诗皆佳，反对诗歌仅工两联而全篇平庸的情况出现。晚唐诗人精于偶对，但他们往往拘泥于此而不知变通，“姚合许浑精俪偶，青必对红花必柳。儿童效之易不难，形则肖矣神何有?”方回此诗句完全是白石“花必用柳对，是儿曹语”(第六则)的回声，于此，白石并不仅仅是宣泄不满情绪，他还为晚唐体作者指明出路，“若其不切，亦病也”，即要求诗人在创作过程中，对仗要以不失工整为前提，然后灵活运用。