北宋仁宗朝开封画坛的困境与转向
发布时间：2021-07-03 09:29
本文认为宋仁宗时期为北宋开封绘画发展的转折点。通过对仁宗、英宗两朝在京绘画人才地域来源、身份构成、创作倾向等基本要素的考察,便构成了该时段开封画坛特殊性,即其所处困境与试图转向的再认识。
【文章来源】：美术学报. 2020,(05)北大核心
【文章页数】：8 页
【部分图文】：
（传）[北宋]易元吉《聚猿图》卷（局部）绢本水墨40×141cm日本大阪市立美术馆藏
图1（传）[北宋]易元吉《聚猿图》卷（局部）绢本水墨40×141cm日本大阪市立美术馆藏至和元年十一月二十七日，勾当翰林图画院李从正等言：“近来诸处造作去处，使臣下院抽差待诏、学生等五七人至十人以上，占留动经岁月，未遣归院，深虑有误诸处造作及御前生活。欲自今后应有诸处使臣赴院抽取待诏、学生等往外处袛应，乞从本院相度，量差一二人往彼计料外，有合要画造人数，令下三司抽差画行百姓同共画造了当。”[17]自五代移民画手至真宗前期相继离世，京师绘事无人可用的局面逐渐显现，因而每遇大规模工程性绘事不得不将外州画工召至都下。而这种情况在仁宗朝并未改观，由此朝廷才须有应对的措施。但另一方面，如嘉祐五年二月六日，诏：“宣徽院勘会御书院、图画院见今额外人内有合系请受者，即且令依旧，候额内有阙拨填。其额外未有请受人，即依三司详定所奏並减罢，仍今后不得额外添人。”[18]朝廷对画院人员额度的管理愈发严格，定额之增减皆需由专司裁定。而在这种控制与束缚之下，不仅宫廷画手待遇每况愈下，身份形同工匠，同时也限制了其艺术的创造力。这样一方面画院中皆以如高氏等精工细作、面面俱到之画风唯尚，而少有创新之人；另外，随着寺观画壁等京师大型工程性绘事的逐渐消减，仁宗一朝未再出现由外州大量调入画手的情况。画院保守体制与创作的陈陈相因也从某种程度上限制了开封本土画手的成长，而外州画手亦极少有机会在都下展露才华，仁宗一朝便难以对这种因循势力形成有效的冲击。
“朕思古之人君，莫不厚亲戚以辅王室，始家邦而化天下。”在仁宗眼里维系宗室对于国家的意义尤为重要，而关键又在于教育，“自今帅诸宗子励翼一心，周旋六艺，以废学为耻，以饬身为贤，朕岂爵赏恡之哉！”[48]在仁宗的劝学刺激下，宗室愈发趋同于文化精英的形象，而在其诸多文化表现中，绘画确又是最为突出的。这显然与宋代绘画发展的空间特征，即以宫廷及都城为中心密切相关。而在宗子之外，两位最早出现于京师画坛的外戚画家均在幼年时得到了仁宗异乎寻常的关爱。稍早的刘永年为章献明肃皇后侄孙，其四岁会仁宗初总万机，得内殿崇班而出入两宫，永年诗文与武力皆能并令仁宗称奇，由是置内从中，至年十二岁才得出宫，郭若虚称其，“才敏有神力，兼于画笔”[49]，而“作鸟兽虫鱼尤工，又至所画道释人物，得贯休之奇逸，而用笔非画家纤毫细管，遇得意处，虽垩帚可用，此画史所不能及也”[50]。永年传世画作如《花阴玉兔图》（图3）的风格近于江南徐熙一派，其人物画风则更具奇趣，只是无迹可依。值得注意的是，宋初的京师画坛，花鸟以“黄家”体制为宗，而人物则全依“吴风”，不过，皇亲贵戚们似对文人野逸之气更感兴趣。前朝赵元俨于仁宗初尚在，郭若虚记“常观所画《鹤竹》，雪毛丹顶，传警露之姿；翠叶霜筠，尽合烟之态”[51]，这显然也与画院之作有异。赵宋皇帝用绘画来陶冶族人，其创作初衷即不同于服务性的工匠绘画，而外戚与宗室的审美均与文人画意趋合，无疑也得益于统治者的文治之功。稍晚于刘永年的李玮，以章懿皇太后外家得缘戚里，十三岁得仁宗召见于便殿，因才学出众，仁宗宣谕尚兖国公主，成为了北宋最早精于图画的驸马都尉。“玮善作水墨画，时时寓兴则写，兴阑辄弃去，不欲人闻知，以是传于世者绝少，士大夫亦不知玮之能也。平生喜吟诗，才思敏妙，又能章草飞白散隶，皆为仁祖所知。大抵作画生于飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳。”[52]如果说长于书画便有助于被皇室挑选为乘龙快婿的话，那么仁宗对作文及书写的鼓励，实际是在影响后代逐渐接受文人画的观念，并由此达于书画兼善的艺术境界。李玮善作水墨更直接以飞白书乘兴写就，这与其书法造诣密不可分。虽然其无该类作品存世，但皇亲国戚的绘画往往择清淡水墨之笔，多为率意挥洒之作，这在北宋前期便已经发端。但不得不说的是，李玮善画却“不欲人闻知”，足见绘事尚未在宗室贵戚间形成气候。
【参考文献】：
期刊论文
[1]北宋真宗朝京师绘事管见[J]. 赵振宇. 艺术工作. 2020(01)
本文编号：3262318
【文章来源】：美术学报. 2020,(05)北大核心
【文章页数】：8 页
【部分图文】：
（传）[北宋]易元吉《聚猿图》卷（局部）绢本水墨40×141cm日本大阪市立美术馆藏
图1（传）[北宋]易元吉《聚猿图》卷（局部）绢本水墨40×141cm日本大阪市立美术馆藏至和元年十一月二十七日，勾当翰林图画院李从正等言：“近来诸处造作去处，使臣下院抽差待诏、学生等五七人至十人以上，占留动经岁月，未遣归院，深虑有误诸处造作及御前生活。欲自今后应有诸处使臣赴院抽取待诏、学生等往外处袛应，乞从本院相度，量差一二人往彼计料外，有合要画造人数，令下三司抽差画行百姓同共画造了当。”[17]自五代移民画手至真宗前期相继离世，京师绘事无人可用的局面逐渐显现，因而每遇大规模工程性绘事不得不将外州画工召至都下。而这种情况在仁宗朝并未改观，由此朝廷才须有应对的措施。但另一方面，如嘉祐五年二月六日，诏：“宣徽院勘会御书院、图画院见今额外人内有合系请受者，即且令依旧，候额内有阙拨填。其额外未有请受人，即依三司详定所奏並减罢，仍今后不得额外添人。”[18]朝廷对画院人员额度的管理愈发严格，定额之增减皆需由专司裁定。而在这种控制与束缚之下，不仅宫廷画手待遇每况愈下，身份形同工匠，同时也限制了其艺术的创造力。这样一方面画院中皆以如高氏等精工细作、面面俱到之画风唯尚，而少有创新之人；另外，随着寺观画壁等京师大型工程性绘事的逐渐消减，仁宗一朝未再出现由外州大量调入画手的情况。画院保守体制与创作的陈陈相因也从某种程度上限制了开封本土画手的成长，而外州画手亦极少有机会在都下展露才华，仁宗一朝便难以对这种因循势力形成有效的冲击。
“朕思古之人君，莫不厚亲戚以辅王室，始家邦而化天下。”在仁宗眼里维系宗室对于国家的意义尤为重要，而关键又在于教育，“自今帅诸宗子励翼一心，周旋六艺，以废学为耻，以饬身为贤，朕岂爵赏恡之哉！”[48]在仁宗的劝学刺激下，宗室愈发趋同于文化精英的形象，而在其诸多文化表现中，绘画确又是最为突出的。这显然与宋代绘画发展的空间特征，即以宫廷及都城为中心密切相关。而在宗子之外，两位最早出现于京师画坛的外戚画家均在幼年时得到了仁宗异乎寻常的关爱。稍早的刘永年为章献明肃皇后侄孙，其四岁会仁宗初总万机，得内殿崇班而出入两宫，永年诗文与武力皆能并令仁宗称奇，由是置内从中，至年十二岁才得出宫，郭若虚称其，“才敏有神力，兼于画笔”[49]，而“作鸟兽虫鱼尤工，又至所画道释人物，得贯休之奇逸，而用笔非画家纤毫细管，遇得意处，虽垩帚可用，此画史所不能及也”[50]。永年传世画作如《花阴玉兔图》（图3）的风格近于江南徐熙一派，其人物画风则更具奇趣，只是无迹可依。值得注意的是，宋初的京师画坛，花鸟以“黄家”体制为宗，而人物则全依“吴风”，不过，皇亲贵戚们似对文人野逸之气更感兴趣。前朝赵元俨于仁宗初尚在，郭若虚记“常观所画《鹤竹》，雪毛丹顶，传警露之姿；翠叶霜筠，尽合烟之态”[51]，这显然也与画院之作有异。赵宋皇帝用绘画来陶冶族人，其创作初衷即不同于服务性的工匠绘画，而外戚与宗室的审美均与文人画意趋合，无疑也得益于统治者的文治之功。稍晚于刘永年的李玮，以章懿皇太后外家得缘戚里，十三岁得仁宗召见于便殿，因才学出众，仁宗宣谕尚兖国公主，成为了北宋最早精于图画的驸马都尉。“玮善作水墨画，时时寓兴则写，兴阑辄弃去，不欲人闻知，以是传于世者绝少，士大夫亦不知玮之能也。平生喜吟诗，才思敏妙，又能章草飞白散隶，皆为仁祖所知。大抵作画生于飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳。”[52]如果说长于书画便有助于被皇室挑选为乘龙快婿的话，那么仁宗对作文及书写的鼓励，实际是在影响后代逐渐接受文人画的观念，并由此达于书画兼善的艺术境界。李玮善作水墨更直接以飞白书乘兴写就，这与其书法造诣密不可分。虽然其无该类作品存世，但皇亲国戚的绘画往往择清淡水墨之笔，多为率意挥洒之作，这在北宋前期便已经发端。但不得不说的是，李玮善画却“不欲人闻知”，足见绘事尚未在宗室贵戚间形成气候。
【参考文献】：
期刊论文
[1]北宋真宗朝京师绘事管见[J]. 赵振宇. 艺术工作. 2020(01)
本文编号：3262318
本文链接：https://www.wllwen.com/wenyilunwen/huihuayishu/3262318.html
