王宠小楷_王宠书法艺术风格研究

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王宠书法艺术风格研究
向9 彬
（ 聊城大学 艺术学院， 山东 聊城 !#!"#6 ）
9 9 摘 9 要： 王宠是明代中期著名书法家， 也是吴门书派的中坚人物。他极富书法艺术才 能， 擅长楷、 行、 草各种字体， 学钟、 王而出入虞、 褚之间。他的书法风格以 “ 拙趣” 、 “ 古雅” 为 主， 其个性化书风开创了明代书风的先河， 尤其对晚明书风的转变开启了新的法门。 9 9 关键词： 王宠； 书法艺术； 风格特征 9 9 中图分类号： :!"#9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 文献标识码： ;

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9 9 王宠 （ 3767 —3#44 ） ， 初字履仁， 后改为履吉， 号 雅宜山人， 别署铁砚斋， 书室名采芝堂、 石湖草堂、 御 风亭等， 长洲 （ 今江苏苏州） 人。据 《 明史?文苑三》 记载王宠： “ 少学于蔡羽 （ 当 时 名 书 法 家， 师从祝允 明） ， 居 林 屋 者 三 年， 既 而 读 书 石 湖， 由诸生员入国 子， 仅四十而卒， 行楷得晋法， 书 无 所 不 观。…… 工 诗， 初宗李白， 既乃宗杜甫， 其诗才力雄阔， 其辞篇丽 赡， 去轻靡而就沉着” 。王宠行书闲散秀美， 小楷朴 实古雅， 有人将他推为文徵明后第一人。王宠亦善山 水， 虽不以画名， 然行来点染， 得黄公望、 倪瓒墨外之 趣。此外， 他还涉及篆刻艺术， 声名不亚文彭。生平 与文徵明、 唐寅等人友善， 相携醉心山水林壑之间。 晚年多病， 栖息于虞心之白雀多年， 疾笃归， 不逾年即 卒。王宠著有 《 雅宜山人集》 十卷、 《 东泉志》 四卷， 散 曲作品收录在 《 南北宫词纪》 中。 称述履吉先生翰墨精美， 结构圆熟， 楷法深得永兴遗 意， 尤为世所推重。予亦最爱之， 相乞无已， 兹成十 册， 乃其生平用意之作。此系雅翁， 一时神采， 拈毫托 素， 如渔郎偶入花源， 景色殊胜， 使之再入， 不可复得 矣。 ” 明詹景凤评价王宠的 《 千字文》 ： “ 明兴， 弘正而 下， 书法莫盛于吴， 然求其能入晋人格辙， 则王履吉一 人已矣。是卷遒劲疏爽， 翩翩几为大令。而行草千字 文又希有矣” 。何良俊在 《 四友斋书论》 中也持同样 观点： “ 枝山小楷亦臻妙， 其余诸体虽备， 然无晋法， 且非正锋， 不逮衡山远甚。 ” “ 自赵集贤后， 集书家之 大成者， 衡山也。 ” “ 衡山之后， 书法当以雅宜为第一。 盖其书本于大令， 兼之人品高旷， 故神韵超迈， 迥出诸 人之上。 ” 而王世贞在 《 三吴楷法跋》 说： “ （ 王宠） 晚 节稍稍出己意， 以拙取巧， 合而成雅， 婉丽遒逸， 奕奕 动人， 为时所趣， 几夺京兆价。 ” 从这些评论中， 我们 大致可以得出这样的结论： 王宠的楷书主要受到虞世 南的影响， 而虞世南的书法是二王书法体系的主要传 承者， 其楷书深得献之笔法和格调。王宠在虞世南的 基础上追踪晋人楷法， 所以才得大令精髓。其行草其 实也以晋人为法， 而且领悟到了晋人书法的精神， 所 以这些评价均有相同的观点， 一致认为王宠的书法入 晋人格， 这种格高韵胜的境界是王宠能够在吴门书派 中立足甚至脱颖而出的主要原因。

一
王宠的书法取法极高， 无论是楷书还是行草， 都 以晋唐为法。晚明邢侗在 《 来禽馆集》 说： “ 履吉书原 自献之出， 疏拓秀媚， 亭亭天拔， 即祝之奇崛， 文之和 雅， 尚难议雁行， 矧余子乎！ ” 从这段评论可以看出， 王宠的书法不但取法晋人， 而且成就不让祝文二人， 认为即便是祝允明、 文徵明也尚难与之抗衡。对于这 点， 文徵明自己对王宠也极其推崇， 文彭在精裱收藏 的 《 王宠真行书十册》 的题跋中称： “ 家君 （ 文徵明） 每

二
王宠的书法所表现出的第一个艺术风格特征可

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集中体现为 “ 拙” 。对于 “ 拙” 与 “ 巧” 的关系， 宋曹的 《 书法约言》 云： “ 熟则巧生， 又须拙多于巧， 而后真巧 生焉。 ” 从这几句书论中可以看出， “ 巧” 生于 “ 熟” ， 而 “ 真巧” 生于 “ 拙” 。由此可以推出， 王宠的书法与其 说是 “ 拙” ， 倒不如说是 “ 真巧” 。何谓 “ 真巧” ？我们 可以将 “ 真巧” 理解为一种自然的 “ 巧” ， 一种不是有 意为之的 “ 巧” 。书法的 “ 拙” 与 “ 巧” 其实是一丝之 隔， 老子提出的 “ 大巧若拙” 是真正体现书法真谛的 艺术哲学。王宠以散写拙、 以涩写拙、 以韵写拙， 而又 “ 拙中见秀” 、 “ 拙中见雅” 。从某种程度上说， 王宠真 正体会 到 了 书 法 的 高 层 境 界。清 代 的 傅 山 提 出 了 “ 宁拙 毋 巧、 宁 丑 毋 媚、 宁 支 离 毋 轻 滑、 宁直率毋安 排” 的艺术主张，， 有人将它称为艺术的至理名言， 但 从艺术哲学的观点来看， 傅山没能超越王宠。傅山将 “ 拙” 与 “ 巧” 看作是一组对立， 而王宠在书法的实践 中将他们化为同一。所以， 王宠书法所体现的 “ 拙” ， 是他见识学养孕化后的一种审美结果， 是中国古典美 学思想在书法中的具体反映。所以陈玠的 《 书法偶 集》 这样评价王宠的书法： “ 王雅宜书， 颇有生致， 不 为诸公柔熟俗派， 多有可观。 ” 这 “ 丰致” 二字道出了 王宠书法的 “ 真巧” ， 或者说点明了他书法的 “ 拙” 味。 孙"更是明确评价王宠书法的 “ 真巧” ， 他认为： “履 吉艳冶书白歌， 云卿秾丽书陈传， 敬美秀润书外传， 子 求巧密作图， 皆与玉环姿态相称。 ” 当然， 对王宠书法 “ 拙” 的论述最明显的要数王世贞和顾复。王世贞在 《 艺苑卮言》 中认为： “ 王正书初法虞永兴、 智永， 行书 法大令， 最后益以遒逸， 巧拙互用， 合而成雅， 奕奕动 人。文以法胜， 王以韵胜， 不可优劣等也。 ” 顾复的论 述更具体， 他在 《 平生壮观?书翰?卷五》 著录： “先 君述董文敏论书曰： 气为最， 势下之， 笔斯下矣。余观 明世人书， 皆以笔尖作楷， 秃笔成行， 亦得擅名于时。 王履吉沉着雄伟， 多力丰筋， 得气得势， 非公而谁？故 明之中叶书家， 祝王并称有以也。 ” 这些论述中的 “巧 拙互用” 、 “ 沉着雄伟” 应该说是对王宠书法 “ 拙” 味准 确而具体的评价。 力， 他在 《 书史会要续编》 著录： （ 王宠书法） “ 初寤寐 大令， 后脱去怒张之势， 渐入圆融。楷书卓然称一时 之妙， 自云业已升堂， 尚未入室。惜靳其天年， 未入化 境。邢侗 云： 斯 人 可 起， 余 将 执 鞭， 盖慕其书法如 此。 ” 从这段书论中， 我们可以看出， 王宠书法是他在 “ 脱去怒张之势” 后才 “ 渐入圆融” 的， 达到了这种 “圆 融” 的境界后， 才具备 “ 雅” 的 意 境。正 如 王 世 贞 所 言： 王宠的书法， “ 最后益以遒逸， 巧拙互用， 合而成 雅， 奕奕动人” （ 《 艺苑卮言》 ） 。可惜的是， 王宠由于 英年早逝， 他的书法虽然 “ 自 云 业 已 升 堂” ， 但终究 “ 尚未入室” ， 所以没有达到 “ 化境” 的阶段。但对于 其书法学习的才能和对书法的理解与领悟能力， 足可 让后人称赞不已。因此才有邢侗的铿锵之声： “ 斯人 可起， 余将执鞭” （ 《 来禽馆集》 ） ， 真可谓英雄惜英雄。 王宠的书法作品在不同时期具备不同的风格特 点。就 其 小 楷 而 言， 作 品 现 存 尚 多， 但比较可靠有 《 送陈子龄会试二首》 、 《 临东方朔像赞册》 、 《 临黄庭 经》 、 《 五忆歌》 、 《 尚书?尧典》 等等。王宠小楷在用 笔结字上， 兼有钟繇古朴和二王的秀妍， 个人风格独 特。但他早年的 《 临黄庭经》 和 《 五忆歌》 等作品， 极 尽雕琢， 字与字这间缺少连带关系， 用笔圆钝而刻板， 结构雷同而无变化。而他中年创作巅峰时期作品则 成熟得多， 如 《 自书五忆歌》 （ 现藏台北故宫博物院） 这件作品， 笔法内敛而精神外露， 给人以洁净超逸的 美感， 用笔干净利落， 意韵湿润超逸， 格调高古空灵。 那疏宕雅致的韵味， 舒卷飘逸的情趣， 以及用笔精妙， 气度安详， 已蕴含在他的小楷书里了。当然最能体现 王宠书法特色的是他的行草书。王宠的行书结体随 体赋形， 在圆熟的挥运中生成出奇妙不测的字形搭 配， 使本来囿于方块的汉字， 出现了不规则的多边形 变化； 但是这变化中， 由于作者创作定势， 我们可以发 现在这多边形中是以梯形结构为主导， 或是可称为金 字塔形。正是这种结构， 使王宠行书造形在飞翥迭宕 中维持一种稳定的视觉效果。在用笔上， 王宠力求沉 着深密。一字之中， 常常着意在主笔上保持紧张的力 度。他善于使转， 但更以顿挫的章草笔意来完成横和 捺的造形， 显示出精巧与拙朴的相反相成。王宠的运 笔所贵者， 在精通之中能有浑厚的韵味。王宠的笔法 以内敛为主， 棱角方拆， 又能以外拓的笔法相辅佐， 不 失圆浑自然。王宠的运笔心态是静穆的， 于点画之 际， 他能不激不厉， 从容洒脱， 大处纵横， 小处玲珑， 全 局气象恢宏。在书法作品的贯气上， 王宠主要采用无 形的连贯， 点画看似不相连贯， 通过虚白透出的空灵 和飞动达到贯气， 这种最高级的贯气状态， 给人以惠 风和畅般的感受。其行草书的代表作有 《 千字文》 、 《 古诗十九首》 、 《 自书五忆歌》 、 《 行草书瞻眺诗帖》 、 《 晚步行春桥诗卷》 等。 《 行草书瞻眺诗帖》 是其三十 岁所书， 其笔势疏宕， 姿态横生， 烂然天真， 奕奕动人。 就笔法而言， 功力深厚， 吸收二王的东西较多， 但在结

三
王宠书法风格的第二大特征可概括为 “ 雅” 。王 宠书法之所以能 “ 雅” ， 一方面归于他书法的取法高 古， 另一方面归于他人品高旷。正如何良俊的 《 四友 斋书论》 所说： “ 盖其 （ 王宠） 书本于大令， 兼之人品高 旷， 故神韵超逸， 迥在诸人之上。 ” 王宠书法以 “ 雅” 据 称， 似乎是一个公论。陈奕禧 《 题雅宜道人王宠书南 华真经》 指出： “ 王履吉小楷， 为前明第一， 其用笔全 学 《 黄庭》 ， 兼以 《 遗 教》 法， 沕 穆 古 雅， 后人总不及 也。 ” 陈奕禧以 “ 古雅” 来评价王宠的书法， 可谓一语 中的。王宠书法为何能达到 “ 雅” 的境界， 其主要原 因在于他在学习晋人书法时， 能知取舍， 能以学养育 之， 以人品化之。朱谋垔似乎看出了王宠的这样能

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体上， “ 以 拙 取 巧， 合 成 而 雅” ， 别 出 新 意， 一洗王字 “ 姿媚” 习 气， 而 达 到 疏 拓 遒 逸、 飘飘欲仙的艺术境 界。王宠所书 《 晚步春桥诗卷》 则显示了疏宕遒逸、 秀发天成的精妙格调。王宠的大字草书流传下来不 多， 尤其是属于晚年变法的只有几件作品。 《 荷花荡 六绝句卷》 （ 现藏美国佛利尔博物馆） ， 《 五言律诗轴》 和三十九岁书的 《 行草书七绝二首册》 、 《 晓起饮蕉 露》 诸诗卷， 四十岁时书的 《 自书诗轴册》 、 《 自书诗》 等。其意味的变化体现在： 遒劲婉丽变成潇洒旷达， 巧中寓拙变成拙中藏巧， 笔势取纵变为纵横开合， 点 画相脱变成连绵， 结体平正变成险绝， 用笔由沉稳变 为恣肆， 转折由圆润变为方折。如果将王宠的书法与 祝允明、 文徵明的书法来比较来看， 可以说王宠书法 结构的灵奇， 没有祝允明那么姿肆流畅， 但不像祝允 明偏于怒张； 而笔意的雅逸， 又不像文徵明微伤拘谨。 此外， 对于尺牍书法， 王宠发扬了晋人逸笔草草的天 趣， 又参化舒展顿挫的章草笔法， 把尺牍的格局发展 到一种新的灵和精切的境界， 可以说是对尺牍书法的 一种开拓。 并有独特的创新意识， 是一位广搏的创新家。尽管王 宠天不假年， 与祝允明、 文徵明、 陈淳相比， 在冲破台 阁体束缚， 跨越宋元， 直入晋唐方面， 王宠取得的成就 更加明显， 楷书和行草都起着旗帜作用。王宠在深入 晋唐的基础上， 在书风上完全拉开与时人距离， 适应 当时书法审美既要传统又要出新的要求， 受到书坛的 普遍重视和好评。王宠个性化书风实是开创明代书 风的先河。其次王宠雅中寓拙， 拙中见雅， 秀润而不 妍美巧媚， 为明代书法发展树立了榜样。而王宠最重 要的贡献， 是行草书变法， 作为明代书法领域中第一 个反传统理法的典范， 其迭宕不羁的书风与祝允明的 浪漫书风是异曲同工， 对晚明书风转变开启新的法 门。王宠还是传统帖派的优秀书家， 他和明代其他书 家一样， 都没跑出帖学的圈子， 他只是在继承传统的 基础上， 靠自身的才气和灵气创出自己的风格。 王宠的书法艺术成就直可睥睨群伦， 使墨守成规 者黯然失色。王宠以其学养、 胸襟格调赢得明代中后 期人们的高度赞赏和钦佩。他四十岁英年早逝， 不仅 是明代吴门书派的损失， 也是明代书坛的损失， 更是 整个中国书坛的损失。

四
王宠初学王、 虞， 专精晋唐朝， 不断向传统学习，

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（ 上接第 3" 页） 对 比， 使画面充满着浓郁的原始风 情。作品曾用当地语命名为 《 美丽的女王》 ， 认为它 较之以往的任何作品为佳， 并且在色彩上从未产生过 如此庄重的响声。 继印象派之后， 这一传统图式在现代派艺术家 身上也同样得到生命的延续， 而将这种图式进行典型 重塑的首推巴黎画派的画家莫迪里阿尼。莫迪里阿 尼的裸体画， 基本上是由漩涡、 椭圆、 圆形等有优美的 曲线连接而成的， 他反复以柔和流畅的 , 型曲线来表 达柔美的情调， 同时也以理想化的轮廓线明确地表现 人体本质上的旋律。他借鉴和吸收乔尔乔内用来表 现维纳斯的传统样式， 创造出大量的侧卧或仰卧的裸 妇形象。作品中的模特交叠在脑后的手和伸展的脚 常被切割在画面之外， 突出了人体主要部位的节奏 感， 延伸至画外的舒缓线条又保持了这一旋律的无限 性。在感官美表现上， 这些在形式上被纯化了的女人 体， 在具体的感官上得以升华， 超越生理感觉之上涌 动的生命力和丰润的青春活力跃然于画面之上。只 是与传统的裸女画相比， 模特儿不再有个体的神秘 参考文献： ［4］ ［ 英］ 沃尔特?佩特5 文艺复兴艺术与诗的研究 ［ 6］ 5 南宁： 广西师范大学出版社， !""!5 4%75 ［!］ ［ 美］ 肯尼斯?克拉克5 裸体艺术 ［ 6］ 5 海口： 海南出版社， !""!5 4335 ［7］ ［ 英］ 贡布里希著， 范景中等译5 艺术与错觉 ［ 6］ 5 长沙： 湖南科学技术出版社， !""85 45 性， 而呈现出迷人的媚态。 在现代艺术中， 对乔氏卧女图式的重新演绎不仅 被反复摹玩， 且由绘画而影响到雕塑、 摄影等其它艺 术领域， 如亨利?摩尔的 《 侧卧的女子》 即为成功范 例， 而摄影作品对该图式的借鉴则俯拾皆是。我国当 代画家杨飞云以 《 大山水》 为名， 创作出一幅以中国 传统山水画为背景的裸体作品， 画中模特为典型的乔 氏卧女图式， 采用欧洲传统古典主义技法， 画境雍容 典雅， 堪称乔尔乔内风格的中国式演绎。 总之， 乔尔乔内卧女图式的创意生成与历史演 绎， 意味着艺术有其双律性因素。即固定形式的美感 固然有其概念化的缺失， 但倘若能对传统观念的不断 突破， 对艺术语言的不断创新， 亦可赋予形式更鲜活 的生命力。即便是最经典化的图示也不过是艺术借 以依托的能指， 而所指则是能将人们审美观念不断进 步的艺术旨趣和创新精神。同时， 艺术的经典化图式 无限演绎的可能性也为当前陷于迷茫的艺术家开启 了一扇天窗。何处有虔诚、 睿智、 敢于挑战世俗精神 的艺术家， 艺术就从何处诞生， 艺术史就从何处延续。



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