论庞德对中国诗歌的误读与重构 11052字 投稿：邓靆

发布时间：2016-11-03 17:24

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论庞德对中国诗歌的误读与重构 11052字 投稿：邓靆靇

全文11页 共11052字

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作者：孙宏

外国文学 2010年07期

　　中图分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2010)01-0048-09

　　埃兹拉·庞德1911至 1912年在《新时代》(The New Age)周刊上以《我收集奥西里斯的肢体》(“I Gather the Limbs of Osiris”)为总标题发表了一系列文章及译自古英语、普罗旺斯语、托斯卡纳语的诗作。奥西里斯(Osiris)是古埃及神话中的一位明君，其弟塞特(Set)对他心怀妒忌，将他谋杀并肢解，将尸体残片抛至埃及各地。奥西里斯之妻大地女神伊西斯(Isis)设法将其肢体收集起来，使他得以复活并成为冥王。庞德采用这一典故，意在表示他致力于使古典文学的精华在现代得以复活。近日据学者考证，埃及帝王谷的壁画上有两个并列的冥神凯普瑞(Khepr)和奥西里斯，就是中国古代传说中的黑无常和白无常。自文艺复兴以来，西方文人、艺术家一向习惯于从古希腊、古罗马的经典中寻找灵感，以致人们陈陈相因，在提及庞德这组作品时想当然地将奥西里斯称作“希腊神话中的”冥神。其实庞德偏偏不循常规，而是以古埃及神话里的故事作为这组作品的画龙点睛之笔，表明他面向东方，从中国古代经典中汲取灵感的志向。

　　庞德这一志向恰逢其时。1913年底美国汉学家厄内斯特·费诺洛萨(Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908)的遗孀玛丽·费诺洛萨(Mary McNeil Fenollosa，1865-1954)把他生前学习中国古典作品的八本笔记、几本研究日本能剧的笔记和一些书籍及散页托付给庞德。有些是在伦敦交给他的，有些是后来从阿拉巴马寄给他的。应玛丽·费诺洛萨之邀，庞德从1913年12月开始编辑费氏文稿。费诺洛萨侨居东京多年，曾任大学教授，讲授哲学和政治经济学，并且致力于研究中日文学艺术。他的文稿中有一篇文章的题目是《作为诗歌媒介的中国文字》(“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”)，经庞德编辑，于1919年发表在美国文学杂志《微言评论》(The Little Review)上。庞德在为这篇论文撰写的序言里称之为一项“关于所有美学基本原则的研究”。(Fenollosa：7)庞德把该文发表在这样一份主要的现代派杂志上，表明他相信这不是一篇无足轻重的学术文章，而是一篇体现了这家杂志微言大义的办刊风格、“与现代诗歌密切相关的奠基之作”。(Beasley：74)

　　费诺洛萨认为，由于其文字的图像性质，中文是一种具有天然诗意的语言。以“人见马”三个字为例，它们不是像英文中man sees horse一语的三个单词那样，与其所指的人和马互动这一过程之间仅存在着一种任意性的关系。据费诺洛萨分析，中文实际上为这三个字所描述的情景画了一幅惟妙惟肖的图画：“第一个字是人用两腿站立。第二个字是他的眼睛在空间运动，一个由眼睛下面有两条腿在奔跑来表示的醒目形象……第三个字是马用四条腿站立。”(Fenollosa：12)

　　费诺洛萨误以为中文主要是象形文字，实际上汉字大部分和英文单词一样，也是表意—表音文字。虽然庞德日后意识到费诺洛萨这篇文章中的观点是有局限性的，但是他早年受到费诺洛萨的影响而对汉语产生这种理想化的认识使他获得诗歌创作的灵感。他倡导意象主义，潜心创造一种富于活力的诗歌，使之能够完全以直观性代表现实，庞德为这个梦想在中文当中得以实现而感到振奋。(Beasley：74)

　　庞德曾在大学攻读古典文学、美国历史和罗曼斯语言文学，深知词汇包含着历史，追溯它们的以往是如何使用的可以为文化变迁提供发人深省的解释。费诺洛萨对表意汉字的误解使他相信这是一种在空间形式上概括了历史的文字。(Frank：65—66)费诺洛萨感叹自己的母语“从面容上看不出来任何隐喻”，而在中文里一个词汇的词源却是显而易见的，“因此一个词汇不是像在我们的语言里这样变得越来越贫乏，而是历经世世代代，变得日益丰富，似乎带着一种有意识的光明。”(Fenollosa：29)

　　在为《我收集奥西里斯的肢体》撰写的序言里，庞德表示他旨在通过这组作品建立一种“新的学术方法”，他称之为“一种不循常规的做法”。托马斯·休姆深受柏格森的影响，将其关于意象的理论应用到艺术创作实践上。庞德十分赞赏这种表达方式，他在和休姆交谈时曾讲到柏格森以及视觉意象的神奇感染力。庞德在《我收集奥西里斯的肢体》里提出的观点，在很大程度上是受到他与休姆在这方面的谈话启发而形成的。他在这组作品的序言中将自己倡导的新方法称作“发光的细节方式”。(Pound，1973：21)

　　庞德发现费诺洛萨在笔记里表达的观点和他在这篇序言中提出的“发光的细节方式”之间有着内在的联系。1934年庞德将他倡导的这种方式重新定名为“会意方式”，(Pound，1991：96)这种方式成为他构建《诗章》等作品的主要原则。

　　庞德教导有抱负的诗人：“如果你发现在你试图对原作进行重写时，这首原作‘摇摆不定’的话，翻译是很好的训练。你着手翻译这首诗的意思是不可能‘摇摆不定’的。”(Literary Essays of Ezra Pound：7)庞德本人就孜孜不倦地进行这种训练，他在研读中国古代诗歌的过程中尝试的译法之一，是直接使用汉字的拉丁字母拼音。例如，庞德在费诺洛萨的笔记里发现了四句中国古诗，他在《诗章》第49章中，以音译方式处理了这首诗：

　　KEI MAN RAN KEI

　　KIU MAN MAN KEI

　　JITSU GETSU KO KWA

　　TAN FUKU TAN KAI(Pound，1993：245)

　　庞德采用的方式保持了原诗每句由四个汉字组成，句尾基本押韵等形式上的特点。但是由于庞德不通中文，他借用了费诺洛萨在笔记中按汉字日语读法为这首诗所注的拉丁字母拼音。不必说从未学过汉语的西方读者，即使中国人，如果不谙日文，也很难明白这四行译文所代表的原诗实际上是《卿云歌》①：

　　卿云烂兮

　　虬缦缦兮

　　日月光华

　　旦复旦兮

　　《卿云歌》载《尚书大传》，据京房所撰《京氏易传》三卷中的《虞夏传》所述，舜在登位后的第十五年功成身退：“舜将禅禹。于是俊义百工，相和而歌《卿云》。帝倡之。八伯咸稽首而和。帝乃载歌。”(京房：23)诗中的“旦复旦兮”一语暗喻舜即将禅让帝位给禹，含有代代相承，国运永昌之意。日本学者儿玉实英(Sanehide Kodama)将《卿云歌》译为：

　　The auspicious clouds bright and colorful

　　Twist and spread.

　　The sun and the moon shed their rays

　　Morning after morning.(Terrel:191)

　　儿玉实英汉英双语造诣俱佳，他的译文较好地再现了原诗的意境。而庞德的译法除了能够在一定程度上保持原文的韵律与节奏之处，并没有达到跨越语言障碍再现原文意义的目的。

　　庞德在重写中国古诗的训练中致力于把握原文的意思，包括尝试进行字面上的直译，既不改变原诗的词序，也不改变中文本身的语法结构。他在《诗章》第49章中以这种方式翻译了尧时的民歌《击壤歌》：

　　Sun up; work

　　Sun down; to rest

　　Dig well and drink of the water

　　Dig field; eat of the grain

　　Imperial power is? and to us what is it?

　　(Pound,1993:245)

　　和原诗对照一下，不难看出庞德的译文是将原诗汉字的英文解释依次排列而成的：

　　日出而作；

　　日入而息。

　　凿井而饮；

　　耕田而食。

　　帝力与我何有哉？

　　像这样将汉语句式结构与英文单词简单地拼合起来，既不完全像汉语，又不完全是英语。译文照搬原文中的汉语动词形式“作”、“凿井”、“饮”、“耕田”、“食”等，造出了work、dig well、drink of the water、dig field、eat of the grain等相应的动词和动词结构。但英语毕竟不同于汉语，在英语里这样直接使用动词形式就构成了祈使句，等于是在对译文中并未言明的第二人称下指令：“你/你们去”“工作”、“凿井”、“饮水”、“耕田”、“吃饭”等。古人在《击壤歌》里绝无此意，也并不涉及任何作为第二人称的人，而是对包括歌者自己在内的当代人生活现状的描写。据皇甫谧在《帝王世纪》中诠释：“帝舜之世，天下太和，百姓无事……有五老人击壤于道”，吟唱此歌。(皇甫谧：35—36)诗中老人击壤作歌，是在客观地述说自己的生活方式，而不是在吩咐什么人去干活。

　　庞德对《击壤歌》的另一个误读也源自费氏文稿。费诺洛萨看到“壤”字便以为是土壤，于是在文稿中注释说“击壤”就是老者拍着土壤唱歌。许多学者也沿用费氏文稿中的这一解释，例如卡洛尔·特勒尔在研究《诗章》的专著里写道：“这首诗叫击壤歌，因为古人在唱这首歌的时候以敲击土地的方式来打拍子。”(Terrell：192)而实际上，“击壤”是古代的一种游戏，与“土壤”无关。刘熙在《释名》中解释：“击壤，野老之戏，盖击块壤之具，因此为戏也。”(刘熙：309)邯郸淳在《艺经》里作了更加详细的记载：“壤，以木为之，前广后锐，长尺四，阔三寸，其形如履。将戏，先侧一壤于地，遥于三四十步，以手中壤敲之，中者为止。”(邯郸淳：318)同一时代的曹植在《名都篇》里写道：“鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。连翩击鞠壤，巧捷惟万端。”(曹植：484—85)诗人将“击壤”和“蹴鞠”并列，可见这种游戏在汉魏时代十分盛行。在宋太宗时代编辑的《太平御览》第七百五十五卷有同样的记载。明末文学家张岱在《夜航船》卷九《礼乐部·乐律篇》中作了类似的记述：“击壤，石戏也。壤以木为之，前广后锐，长尺三四寸，阔三寸，其形如履，将戏，先侧一壤，于三四十步外，以手中壤击之，中者为吉。”(张岱：428)。可见击壤这种华夏的古老游戏到宋代乃至明末清初仍未失传。

　　儿玉实英指出，庞德是“根据费诺洛萨的笔记译成这首古代淳朴民歌的”。(Kodama：144)费诺洛萨在笔记中对原诗的汉字加以注释无可非议，但如果译文还停留在字面上对应的水准，就难免词不达意，因为汉语和英语毕竟是两种不同的语言，不能这样机械地从一种语言变成另一种语言。例如汉语经常省略主语。在中国古诗中，由于格律、字数所限，每每省略主语。在翻译中如果无视英汉两种语言之间的这种差异，就难免误译。李安执导的影片《饮食男女》在英美等国上映时片名被译成Eat，Drink，Man and Woman，其实该片名取自《礼记·礼运》篇记载的孔子名言：“饮食男女，人之大欲存焉。”这个英文片名却把孔子的陈述句译为祈使句，于是意思变成了“男人和女人，(你们)吃吧、喝吧”，让人想到的不是《礼记·礼运》篇，而是《旧约·以赛亚书》中的名句：“我们吃喝吧，因为明天就要死了！”(Isaiah 22：13)。

　　还有美国译者把杜甫《述怀一首》中的诗句“麻鞋见天子”译成了The flaxen shoes saw the Son of Heaven，于是就有人据此论述杜甫为何“不言自己见天子而说是麻鞋见天子”，认为这样“以麻鞋为主语”的写法实为神来之笔，妙不可言。殊不知，在中文里“麻鞋见天子”这句诗绝非以麻鞋为主语，而是省略了主语，意思是“(我)穿着麻鞋去觐见天子”。庞德此处的译法像上述美国译者所译的片名一样，容易对受众产生误导。这些译者所采用的字面直译法貌似恪守原文，实则罔顾汉英两种语言的差异。这种译法以同一标准对待两种截然不同的文字，势必造成“男人和女人，(你们)吃吧、喝吧”以及“麻鞋看见天子”之类的误译。

　　丽贝卡·比斯里(Rebecca Beasley)在论及庞德的译作时指出，不管是对于作者还是对于译者而言，“语言和它所作描述的对象之间都存在着一条明显的鸿沟，为了找到最明确、最能引起共鸣的方式来表达原诗的含义，诗人必须对语言进行巧妙的处理。”(Beasley：76)庞德在他的翻译实践中虽然不乏对原文的误读，但他坚持不懈地摸索对语言进行处理的方法，有所创新，包括对原作的含义进行再创作，而不是亦步亦趋地把每一个词、每一个语法点都译出来。在当时，人们仍然遵循19世纪的传统，把翻译看作一种学术活动而不是创作实践，而庞德对翻译的这种态度突破了陈旧的观念。庞德选辑的《华夏集》(Cathay，1915)就体现了这一翻译理论，其中的十四首中国古诗都取自费诺洛萨的笔记。由于庞德汉学知识有限，不能从原文进行翻译，他是根据费诺洛萨的注释进行创作的。而费诺洛萨的注释本身又是从这些中国诗作的日文解释翻译出来的，因此庞德最终创作出的诗作并不是准确的中文翻译。以《河商妻子的书信》(“The River-Merchant's Wife:A Letter”)一诗为例，庞德的译文是这样开始的：

　　While my hair was still cut straight across my forehead

　　I played about the front gate,pulling flowers.

　　You came by on bamboo stilts,playing horse,

　　You walked about my seat,playing with blue plums.

　　And we went on living in the village of Chokan:

　　Two small people,without dislike or suspicion.

　　Forever and forever and forever.

　　Why should I climb the look out?

　　(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　妾发初覆额，

　　折花门前剧。

　　郎骑竹马来，

　　绕床弄青梅。

　　同居长干里，

　　两小无嫌猜。

　　常存抱柱信，

　　岂上望夫台？

　　庞德把“郎骑竹马来”译成You came by on bamboo stilts，playing horse(你踩着竹制的高跷走过来，玩骑马的游戏)。其实“竹马”是儿童游戏时放在胯下当马骑的竹竿，而不是踩在脚下的高跷。李白随后还借用了尾生守约的典故，该典出自《庄子》。据《杂篇·盗跖》记载：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”(庄子：398)庞德显然不了解这个典故，只得把“长存抱柱信”笼统地译成Forever and forever and forever。原诗中与此相呼应的典故是望夫台：传说古代有男子久出不归，他的妻子总是登上此台眺望，日久变成一块石头。苏辙在《望夫台》一诗中写道：

　　江上孤峰石为骨，

　　望夫不来空独立。

　　去时江水拍山流，

　　去后江移水成碛。

　　江移岸改安可知，

　　独与高山化为石。

　　山高身在心不移，

　　慰尔行人远行役。(苏辙：7)

　　据《栾城集》中关于该诗的注释：“望夫台在忠州②南数十里”。庞德恰如其分地把这个典故从字面上翻译成climb the look out(登上瞭望台)，使英美读者都能读懂。庞德把《长干行》后半部分译成：

　　At sixteen you departed,

　　You went into far Ku-to-en,by the river of swirling eddies,

　　And you have been gone five months,

　　The monkeys make sorrowful noise overhead.

　　The paired butterflies are already yellow with August

　　Over the grass in the West garden

　　They hurt me.

　　I grow older.

　　If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

　　Please let me know beforehand,

　　And I will come out to meet you

　　As far as Cho-fu-sa.(Pound,1990：134)

　　原文如下：

　　十六君远行，

　　瞿塘滟滪堆。

　　五月不可触，

　　猿声天上哀。

　　八月蝴蝶黄，

　　双飞西园草。

　　感此伤妾心，

　　坐愁红颜老。

　　早晚下三巴，

　　预将书报家。

　　相迎不道远，

　　直至长风沙。

　　庞德是根据费氏笔记翻译《长干行》的，但费诺洛萨也不谙汉语，他对原作的了解主要依靠日本学者的解释。受费氏这一局限的影响，庞德把诗中的名字按日文中汉字的读法拼写，不仅包括前一部分的长干里(Chokan)和这一部分的滟滪堆(Ku-toen)、长江(Kiang)以及长风沙(Cho-fu-sa)等地名，连李白的名字也按日本人的叫法，拼成了Rihaku。

　　庞德对月份的译法也有误，“五月不可触”是指每年阴历五月长江涨水，瞿塘峡口的大礁石滟滪堆淹没水中，使行船容易发生触礁危险，所以说“不可触”。③下一句诗“猿声天上哀”也是描写瞿塘峡景物，三峡一带的猿鸣自古有名。这两句诗的意思是：丈夫远行，恰逢五月涨水时节，妻子想到瞿塘峡口淹没在水中的大礁石和当地长江两岸的猿声，不禁为丈夫的安全担心。而庞德却把这两句诗译成：And you have been gone five months,/The monkeys make sorrowful noise overhead(君已离去五个月，妾头上猿鸣哀切)，不仅把“五月”译成“五个月”，而且把妻子担心丈夫的船触礁的“不可触”误解成她已五个月没有接触丈夫。这样一误读，原诗中妻子对三峡一带遥远景物的想象和对丈夫安全的忧虑就变成了译文中妻子对丈夫不在身边的哀怨。“猿声天上哀”指三峡一带的猿声，而庞德的翻译是指妻子头顶上(即今南京一带)的猿声；但自古南京一带并没有猿鸣之声的记载。庞德将“八月蝴蝶黄”一句中的阴历八月翻译成阳历八月，是由于他对生物保护色缺乏了解。例如，在白雪皑皑的冬天雷鸟的羽毛是白色的，到了夏天则换上棕褐色的羽毛，与夏季苔原的斑驳色彩相近。庞德将阴历八月(即阳历十月)错译成阳历八月，但这时草木葳蕤，绿叶繁茂，蝴蝶为适应这种自然环境是不会变成黄色的。

　　日本留美学者小畑熏良(Shigeyoshi Obata)的译法与庞德不同。他1922年在纽约出版了《李白诗集》(The Works of Li Po，the Chinese Poet)，其中有他按照字面意思直译的《长干行》：

　　Letter from Chang-Kan

　　I would play,plucking flowers by the gate;

　　My hair scarcely covered my forehead,then.

　　You would come,riding on your bamboo horse,

　　And loiter about the bench with green plums for toys.

　　So we both dwelt in Chang-Kan town,

　　We were two children,suspecting nothing.

　　Some day when you return down the river,

　　If you will write me a letter beforehand,

　　I will come to meet you-the way is not long—

　　I will come as far as the Long Wind Beach instantly.(Li:152—53)

　　将这两篇译文加以对照，可以看出尽管庞德对原诗确有误读之处，但是他的翻译比小畑熏良字字务求对应的译文更加传神，读起来也更加朗朗上口。其实小畑熏良的译文也有曲解原诗之处，以最后两句为例，他的译文意思是：“我要来接你——路途不远，我要马上到长风沙来迎接你。”而李白原诗的意思恰恰相反：“为了迎接你我不怕路途遥远，要从长干里一直赶到长风沙。”从地理、历史方面来看也正是这样，长干里在今南京市，当年系船民集居之地，而长风沙在今安徽安庆市东，距长干里六百里之遥。④

　　《华夏集》发表后备受欢迎，表明读者对庞德的译法普遍持肯定的态度。正是这部书引出了艾略特的一句名言：“庞德是我们时代中国诗歌的创作者。”(Eliot：14)艾略特此语不仅肯定了《华夏集》是一部有影响的著作，而且说明这部诗集里的中国诗歌是庞德的创作而不仅仅是翻译。(Beasley：77)

　　庞德以这种创作方式强调他的一个总体的观点：我们的语言不是属于我们自己的，“我们使用的词语曾被别人使用过，它们是由各种语言和文化混合形成的。”在创作中采用翻译的方式“突显了作为语言基本特点的这种二手性(second-handedness)，以及它把我们和其他语言的使用者联系在一起的方式。如果诗人要表达人类文化的丰富多彩，为什么把自己限制在英语当中呢？”(Beasley：77)正如庞德在《诗章》中写的，人们“不可能都用一种语言”。

　　庞德在世界诗歌和外国语言方面的学问是“百科全书”式的，但也是有局限性的。庞德的夫人多萝西对此十分清楚。1914年庞德和多萝西·莎士比亚(Dorathy Shakespeare)结婚，翌年出版了他的第一部英译汉语作品《华夏集》。在这期间庞德花费大量时间研读费诺洛萨的文稿，多萝西对他探索如何翻译中国诗歌的过程十分了解，深知他并不完全懂得他所阅读和翻译的所有语言。(Pratt：92)据威廉·普拉特(William Pratt)回忆：

　　我记得1955年我和他的妻子多萝西·莎士比亚·庞德之间有过一段对话，当时我正驱车把她从圣伊丽莎白医院的庭院送到她位于附近一处地下室里的公寓。我们刚从埃兹拉·庞德那里离开，整个一下午都坐在他身边听他长谈。我对他掌握语言的技能赞叹不已，多萝西却说仅此而已，并解释说，埃兹拉认为对于一种语言，只要学到足以读懂其中最好的诗歌以便他翻译就够了。(Pratt：8)

　　普拉特对这一点深有感触，他指出：

　　庞德受到不少语言学家的批评，他们在语言方面的知识确实胜于他，他们的指责言之有据。他们指出他在翻译当中的错误往往是显而易见的。他译自中文的作品由于存在不少错误而备受攻击，但是也有人称之为“创作式的误译”，意思是《华夏集》或者《孔子诠释的经典文集》中的诗文在字面上都不是准确的中文翻译。它们都是好的英文诗，但不是逐字和原作对应的。这些批评家和诋毁者从来没有使庞德感到不安，因为他并没有声称自己比他们更了解语言。(Pratt：8)

　　庞德心里另有考虑：

　　他的目标不是完全掌握一种外国语言，而是了解其中最好的诗作，这是一种像语言学一样凭直觉得到的知识。对于庞德来说，一件事情是怎样讲的和讲了些什么是同样重要的。他在诗歌方面的知识主要是实用性的而不是学术性的，因为他志在把诗翻译成诗，要用英语撰写虽然源于其他语言的诗歌却是由他独创的诗作(Pratt：9)。

　　庞德从来不满足于仅仅是翻译或者模仿；他是想让逝者得以复活，尤其是让他最为仰慕的古代诗人复活，让他们能够生活在现代，就像庞德起初在读原文时听到这些诗人对他讲话一样，庞德也要让他们对当代的读者们讲话。(Pratt：33)在《复句体或该类诗作》(“Redondillas,or Something of That Sort”)一诗中，庞德以貌似自嘲的口吻表达了他的志向——他穿上古代的服装意在赋予古人现代性：“君须知我实际是颇为现代的噢，/尽管我扮作一副古人相。”(Pound，1976：220)

　　1914年庞德在《双周评论》(The Fortnightly Review)上发表了《漩涡主义》(“Vorticism”)一文，其中有一段自述写得颇为传神：

　　在“对自己进行探索”中，在对“诚挚的自我表达”进行探索中，一个人摸索着，发现一些貌似真理而其实未必的表象。你会说“我是”这个、那个或者别的什么，可话刚说出口你就不再是那个东西了。(“Vorticism”：85)。

　　在这一孜孜不息的求索过程中，庞德的个性和情绪发生了深刻的变化。他的早期作品《六节诗：高调强音》(“Sestina:Altaforte”)的男主人公是法国骑士伯特兰·德·波恩⑤，诗中赞颂的是征战沙场的武功，贯穿着男尊女卑的意识。而《河商妻子的书信》中娓娓叙述的却是一位寂寥、羸弱的中国少妇，她正焦急地等待丈夫的航船涉过激流险滩返回家园。从前者有关战争的宏大叙事到后者挂念亲人的家书风格，这两首诗不仅存在着性别上的差异，而且有着全然不同的内涵。(Pratt：132)

　　艾略特认为，对于庞德来说往昔不是指“往昔的过去意义”，而是指“往昔的现在意义”。(Eliot：49)庞德在他的系列作品《我收集奥西里斯的肢体》中使用了关于古埃及冥神奥西里斯的典故，表明他不是一味膜拜古希腊经典的肉眼凡夫，而是从中国古典作品中寻找灵感的开拓者。他倡导建立一种“新的学术方法”，并称之为“一种不循常规的做法”，他对中国古诗的重构集中体现了这一学术方法的精髓。庞德志在让东方古典文学的精华在现代得以复活，他从中国古代文学经典中汲取精华，创作出一系列隽永的诗作，使东方的往昔名副其实地具有了现代的意义。

　　注释：

　　①《卿云歌》曾两度作为中国国歌。中华民国成立后，临时大总统孙中山指示公开征集国歌词曲。1912年7月10日，教育总长蔡元培召开临时教育会议，讨论制作国歌的问题。众议院议员汪荣宝主张采用《卿云歌》，根据汪荣宝的建议，由侨居北京的法籍比利时音乐家让·奥士东(Jean Hautstont)为其谱曲，汪荣宝在《卿云歌》最后添加了两句：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮，日月光华，旦复旦兮。时哉夫，天下非一人之天下也。”1913年4月8日，在北京召开的中华民国国会开会典礼上，将《卿云歌》作为临时国歌。1914年袁世凯下令废止《卿云歌》。1919年，北洋政府决定仍用《卿云歌》作为国歌，于1921年(民国十年)3月31日公布，7月1日起正式成为国歌。新版《卿云歌》由萧友梅谱曲，歌词由汪荣宝改写。1926年，广东革命政府开始北伐时决定废除这首国歌。

　　②在今四川忠县一带。

　　③滟滪堆于1958年冬被炸除，夔门雄姿一景已成历史陈迹。

　　④据安徽《三级志书》有关长江航线的记载：“安庆至南京(皖宁线)全长300公里。”

　　⑤伯特兰·德·波恩(Bertrand de Born，约1140-约1214)：法国利穆赞男爵，著名的吟游诗人，其诗作现存四十余首，包括讴歌十字军东征的残篇。

作者介绍：孙宏，中国人民大学外国语学院，北京 100872

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