现代性的颜面（上）第2页

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二、现代性的颜面之二:审美主义

审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗?审美主义,是英文词aestheticism的汉译,在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”,稍有历史记忆的人都会知道,这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”,这本身就表明了一种越出以往意识形态偏见而加以冷静反思的理智立场。(20)审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一,它的主要代表有英国的王尔德(Oscar Wilder)和佩特(Walter Pater)、法国的戈蒂耶(Theophile Gautier)等。从20世纪初年起,审美主义及“为艺术而艺术”的口号就介绍到中国,引发持续不断的争论,产生过这样那样的深远影响 。(21)据研究,“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的,他也是最早推崇佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》(收入《域外小说集》),1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’,最终在小品文中实践其唯美主义理想。”同时,“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想,更把它付诸生活实践,使之贯穿于自己生命力中的方方面,最终发展成为一种‘生活之艺术’。” (22)其实,不仅周作人,甚至推动五四新文化运动的人们,也都曾不同程度地心仪过王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》(即《新青年》前身)第1卷第3号封面上,就赫然登载王尔德的肖像 。(23)激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像,这不能不使人产生联想:五四新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中,似乎不无道理地会回荡着审美主义的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实,审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提:由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活的美的典范,因而艺术革命才是合理的。
然而,应当看到,审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵:它不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮,已如上述;而且也可以广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。这样,审美主义有广狭两义。广义的德国式审美主义,可以称思辨式审美主义,注重从思辨角度高扬审美旗帜,主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。其代表主要是一批哲学家,如康德、席勒、黑格尔、谢林等。席勒认为,在“审美王国”里,“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称之为强制的东西,不论这些东西是物质的,还是道德的。” (24) “惟独美的沟通能使社会统一,因为它是同所有成员的共同点发生关系的。” (25)而狭义的审美主义,在中国常被称为“唯美主义”,可以称日常式审美主义,在承认德国思辨式审美主义原则的前提下,进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为:突出艺术本身的自为性,提出“为艺术而艺术”原则,并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家,并在艺术创造追求美化和在日常行为上都追求艺术化。无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义,其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介,幻想以审美与艺术去改造现实社会,从而洋溢着一种审美乌托邦精神。

在中国,审美主义的具体存在形态却是多种多样的,需要作具体梳理。这里至少应看到审美主义在欧洲的双重源头和在中国的两种变体。中国审美主义可以上溯到欧洲的上述双重源头,即日常式审美主义和思辨式审美主义。以王尔德为代表的日常式审美主义曾经给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲,苦中作乐”的生活方式,即“在不完全的现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久”。(26)更重要的是,他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化:“我们看夕阳,看秋河,看花,听雨,闻香,喝不求解渴的酒,吃不求饱的点心,都是生活上必要的——虽然是无用的装点,而且是愈精炼愈好。” (27)这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。与此不同,来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点:“青岛的半年没读过一首诗,没有写过一首诗,然而那生活却是诗,是我生命里最富于诗境的一段。” (28)审美主义在这里表现为日常生活的诗化。“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现,每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界,拿歌德的精神做人’,是我那时的口号。”这种诗情从精神层面一直渗透到他的日常生活中:“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集,回来翻阅一过,心里有无限的喜悦。他们的诗境,正合我的情味,尤其是王摩诘的清丽淡远,很投我那时的癖好。他的两句诗:‘行到水穷处,坐看云起时’,是常常挂在我的口边,尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。” (29)在富于浪漫诗情的青年诗人宗白华这里,人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐,而是表现为个人内在精神生活的诗化。这种诗化显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。完全可以说,从周作人和宗白华身上,可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头,并且见出其两种不同的现实取向。
当然,实际上,在具有“革命主义”姿态的中国知识分子这里,审美主义的双重源头有时似乎又变成一回事,它们交织在一起,难解难分地共同起作用。“五四”时期活跃的诗人康白情,就有意调和“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”两种审美主义取向:“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候,有实用主义底意义和价值;及其既成,便觉有精神的美,而生一种神秘的快乐,又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。” (30)周作人更是一个着名的双重交织个案。他常常自己躬身实行日常式审美主义,并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”,还在张竞生的《美的人生观》(1925)初版后予以热烈赞扬。然而,如果以为周作人仅仅是一个日常审美主义者,那就把他片面化了。另一方面,同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”,并担任执笔人起草《文学研究会宣言》(1921),这篇宣言的宗旨就不再是日常式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”,而是吸取思辨式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作;治文学的人也当以这事为他终身的事业,正同务农一样。” (31)周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的日常式审美主义姿态,而在他表述个人观点时或在个人生活中则是一如既往地遵循日常式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义,无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。
如果说上述审美主义双重源头主要是在知识分子或精英人物中起作用的话,那么,审美主义在中国则实际上呈现为两种变体:精英审美主义和市民审美主义。
精英审美主义,是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想线索,无论他们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教说”(1917),主张通过美育去“陶养吾人之感情,使之有高尚纯洁之习惯”。(32)宗白华有关“艺术的人生观”的论述,带有明显的审美主义色彩:“什么叫艺术的人生观?艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么,人生行为当怎样?”艺术的人生观意味着人生的艺术化,“积极地把我们人生的生活,当作一个高尚优美的艺术品似的创造,使他理想化,美化。” (33)把人生当作艺术品去创造,正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品,我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。” (34)这可见出王尔德的着名的审美主义论述的影响:“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中,而生命的奥秘就在艺术之中啊。” (35)王尔德的审美主义“总原则”是:“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。” (36)这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”,但更强调的是艺术的独立价值:“艺术是独立的,却又原来是人性的,所以既不必使他隔离人生,又不必使他服侍人生,只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠,‘为人生派’以艺术为人生的仆役,现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之一部,初不为福利他人而作,而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活丰富而充实,又即以为实生活的基本;这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。” (37)他主张“把生活当作一种艺术,微妙地美地生活”,并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术” 。(38)他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度:“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制,去建造中国的新文明,也就是复兴千年前的旧文明,也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。” (39)郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”,他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”,但却承认“对美的追求是艺术的核心”,主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美,或是抽象的悲壮的美,雄大的美,及其他一切美的情愫,便是艺术的主要成分。” (40)象征主义诗人李金发相信,艺术的创造是超越社会道德层面的:“艺术是不顾道德,也与社会不是共同的世界。艺术上唯一目的,就是创造美;艺术家唯一的工作,就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。” (41)艺术家沉迷于个人的美的世界中,这一世界与社会无关,具有独立的美。可以说,在20世纪初年至30年代以前,凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义,体现了精英审美主义的旨趣。而从1930年开始,随着中国社会革命形势的演变,这种审美主义逐渐地走向衰落,让位于其他“主义”,如后面将论及的文化主义。
谈论审美主义,如果仅仅局限在精英层面,显然是片面的。因为,实际上,从清末即20世纪初开始,一股崇尚审美的世俗潮流就在中国的上海和北京等大都市风起云涌,它似乎只是偶尔被关注(如在五四新文化运动中受到陈独秀等的无情批判),就匆匆掠过知识分子的法眼,很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流,不妨称为市民审美主义,其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有:吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等,以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》,张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等。
这种市民审美主义的突出特点之一,是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。以民国初年的上海为例,“文学的娱乐化倾向发展迅猛”,这表现在“出版商垄断了出版界,赚钱成为出版的指导方针。”原因何在?“民初都市获得了巨大的发展,上海人口在1915年即已增加到200万以上,而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大,经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强,造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊,其意图便是满足市民周末消遣的需要,它的畅销,是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊,绝大部分是娱乐文学的期刊。” (42)都市消费群体的娱乐需要及其持续增长,催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速,因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。有理由相信,对商品化和娱乐功能的过分重视,使得市民审美主义付出了沉重的代价。
与此相应,市民审美主义的另一显着特点是强调文艺以情动人,以强烈的情感去感染公众。因为,言情正是文艺的商品化和娱乐功能切入读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起,写情小说就成了都市文学的一大主流,而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是,写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。早在民国之前,面对戊戌变法以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮,松岑就表示了一种恐惧态度:“吾读今之写情小说而惧”。(43)他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节,会导致中国女子不顾“贞操”。同时,他更为恐惧的是,这些写情小说会有伤中国风化:“恐数十年后,握手接吻之风,必公然施行于中国之社会,而跳舞之俗且盛行,群弃职业学问而习此矣”。这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性,但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以,他主张对写情小说“厉行****”。(44)与松岑的严厉的“****”态度相反,作为晚清写情小说的肇始者(45),吴沃尧(吴趼人)在小说《恨海》(1906)第一回这样辩护说:“情”属人“与生俱来”的本性,由它而生长出其他一切如“忠孝大节”等。“可见忠孝大节,无不是从情字生出来的。至于那儿女之情,只可叫做痴。更有那不必用情,不应用情,他却浪用其情的,那个只可叫做魔。还有一说,前人说的那守节之妇,心如槁木死灰,如枯井之无澜,绝不动情的了。我说并不然。他那绝不动情之处,正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情,未免把这个情字看的太轻了。并且有许多写情小说,竟然不是写情,是在那里写魔,写了魔还要说是写情,真是笔端罪过。” (46)他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”,也不同于“浪用其情”的“情魔”,而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位,为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣,也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。
觉我(徐念慈)《余之小说观》(1908)的观点也实际地起到为市民审美主义辩护的作用:“小说者,文学中之以娱乐的,促社会之发展,深性情之刺戟者也。”他首先承认小说的特点就是让人“娱乐”,不过,又认为这种“娱乐”不会让读者沉溺在消闲境地,而是可以“促进社会之发展,深性情之刺戟”。他一方面批评那种把小说视为“鸩毒霉菌”的“冬烘头脑”,另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良,国民进化”依赖于小说的见解“誉之失当”,转而提出第三种小说美学:“小说固不足生社会,而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他,一为势力之发展,一为欲望之膨胀。小说者,适用此二者之目的,以人生之起居动作,离合悲欢,铺张其形式,而其精神湛结处,决不能越乎此二者之范。” (47)他实际上梳理出当时的三种小说美学观:一是小说否定观,认为小说毒害人,如当时的保守论者的见解;二是小说夸大论,认为小说可以改造国民性,如梁启超等革命论者的激进观点;三是社会小说观,认为社会产生了小说、小说服务于社会,这就是他本人的主张。他认为先有社会而后有小说,小说同时传达社会“势力之发展”和“欲望之膨胀”,通过描写“人生之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”,最终合乎社会的“势力”与“欲望”的规范。
在民国初年鸳鸯蝴蝶派文学兴起的时候,爱楼在《游戏杂志》序言中为这类“游戏”文学辩护:“且今日之所谓游戏文字,他日进为规人之必要,亦未可知也。余鉴于火琯风轮之起点,宗功祖德之开端,而知今日之供话柄驱睡魔之游戏杂志,安知他日不进而益上,等诸诗、书、易、礼、春秋宏文之列也哉。” (48)他相信,今天的游戏文学有可能在明天成为社会的伦理规范,甚至成为堪与儒家经典相比拟的现代文化经典。瓶庵则力图证明小说可以成为三重世界历史的再现:第一,小说是过去世界的陈列所。“荟萃旧闻,羽翼正史,运一家之杼轴,割前古之膏腴,则小说者可称之曰已过世界之陈列所。”第二,小说是现在世界的调查录。“影拓都之现状,笔代然犀,贡殊域之隐情,文成集锦,支渠兼纳,跬步不遗,则小说者可称之曰现在世界之调查录”。第三,小说是未来世界的试验品。“地心海底,涌奇境于灵台;磁电声光,寄遐想于哲理。精华宣泄,知末日之必届,文物发展,冀瀛海之大同,则小说者可称之曰未来世界之试验品。” (49)瓶庵还说自己“抱有三大主义以贡献于社会”:一是以小说振奋“个人的志气”,因为“小说界于教育中为特别队,于文学中为娱乐品,促文明之增进,深性情之戟刺”;二是以小说“祛社会之习染”,如“穿耳缠足”、“迎神赛会”等。三是以小说“救说部之流弊”也,即救治古典小说的流风时弊。(50)这里通过强调小说的社会历史效用而确立其审美价值。
至于在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派”,则是民初市民审美主义潮流的一批最权威注释者。这一派当然竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护:“买笑耗金钱,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣,不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲,其为乐转瞬即逝,不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲,并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣”,不如小说“省俭而安乐”。由此烘托出小说阅读的独家优越性,并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图:“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋,挑灯展卷,或与良友抵掌评论,或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑,则以其余留于明日读之。晴曦照窗,花香入坐,一编交手,万虑都忘,劳瘁一周,安闲此日,不亦快哉!故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲,而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎?礼拜六名作如林,皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会,礼拜六之风行,可操券也。若余则滥竽编辑,为读者诸君传书递简而已。” (51)小说阅读“省俭而安乐”,有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味,确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生活的乌托邦,显然是鸳蝴派赢取市民的一大美学法宝。张爱玲小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足,不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起,尝试过各种不同体裁的小说,如‘今古奇观’体,演义体,笔记体,鸳蝴派,正统新文艺派等等。” (52)鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。张爱玲的小说写作理想就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情” (53)。她所理想的读者就是上海普通市民:“我为上海人写了一本香港传奇,包括《沉香屑:第一炉香》,《沉香屑:第二炉香》,《茉莉香片》,《心经》,《琉璃瓦》,《封锁》,《倾城之恋》七篇。写它的时候,无时无刻不想到上海人,因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道:“我喜欢上海人,我希望上海人喜欢我的书。” (54)她曾经这样想象:“等我的书出版了,我要走到每一个报摊上去看看,我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户,人们可以在窗口看月亮,看热闹。我要问报贩,装出不相干的样子:‘销路还好吗?太贵了,这么贵,真还有人买吗?’呵,出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。” (55)当然,这种对于市民俗趣的追求只是张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要:她并非只会迎合上海人的市民俗趣,而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事,那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来,就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而向往更高的美学境界以上海人为个案而书写中国人的现代性体验,尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。应当同时看到张爱玲写作中的上述二重性。

是否可以说,精英审美主义和市民审美主义之间存在难以调和的品位差异,如说前者向往高雅趣味而后者趣味低俗?其实,两者之间的差异远不如想象的那么大。一个有趣的现象是,它们都注意从中国古典美学的“感兴”或“兴”说中寻求合理化支持。鲁迅在早期(1907)就明确地主张艺术的愉悦效果:“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存。……涵养人之神思,即文章之职与用也。” (56)他自觉地用“兴感怡悦”去解释借自西方审美主义思想。几年后(1913)仍坚持这一观点,认为“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比起见利致用,乃不期之成果。” (57)
审美主义随着30年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化而渐入低潮,尤其是受到了新兴的文化主义的有力清算。不过,它在50年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”,直到开始于70年代末期的思想解放运动时又重新涌起,突然间蔚为大观。而进入90年代以来,审美主义在精英层面趋于衰落,而全力向日常生活的全方位“实学”演进,借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴,与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民文化景观。

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