艺术哲学课_艺术哲学的新方向

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艺 术 哲 学 的 新 方 向

张 世 英
内容提要 本文指出 , 黑格尔之后的西方现当代哲学和艺术哲学出现了一个根本性的转折 , 即 从主客关系到超主客关系 , 从典型说到显隐说 , 从重思维到重想像 , 从重普遍本质到重具体现实 , 从 而构成了艺术哲学发展的新方向 。 海德格尔成为这一新方向的主要代表 。 这一新方向的命意在某种 程度上与中国

古代哲学的“ 天人合一” 思想有相通之处 。 关 键 词 艺术哲学 典型说 显隐说 天人合一 作者简介 张世英 , 1921 年生 , 北京大学哲学系教授 。

我在 1993 年发表的一篇题为 “ 审美 — 超 越 —自由” 的文章 ①中说过这样一段话 : “学 者们一般都把审美意识放在主客二分关系中 来讨论 : 有的主张审美意识主要源于主体 , 有 的主张审美意识主要源于客体 , 有的主张审 美意识是主客的统一 。 不管这三种观点中的 哪一种 , 都逃不出主客二分的思想 模式 。 … …实际上 , 审美意识是人与世界的交融 , 用 中国哲学的术语来说 , 就是`天人合一' , 这里 的`天' 指的是世界 。 人与世界的交融或天人 合一不同于主体与客体的统一之处在于 , 它 不是两个独立实体之间的认识论上的关系 , 而是从存在论上来说 , 双方一向就是合而为 ·· 一的关系 , 就像王阳明说的 , 无人心则无天地 万物 , 无天地万物则无人心 , 人心与天地万物 `一气流通' , 融为一体 , 不可 `间隔' , 这个不 可间隔的 `一体' 是唯一真实的” 。 我在这里 重抄这一段话 , 乃是为了粗略地勾画一下当 前这篇文章的主要内容和目的 , 即说明这段 话的前半段指的是艺术哲学的一种旧观点 , 后半段指的是一种新方向 : 这 “ 旧” 字不仅旧 — 74 —

在它是我国三十多年前即 50 年代中到 60 年 代初几种不同观点所共有的思维模式 , 而且 旧在它所依据的是西方自柏拉图或至少是自 笛卡尔到黑格尔的旧形而上学 ; 这 “ 新” 字一 方面是指西方现当代哲学家海德格尔所代表 的哲学转向 , 其中包括艺术哲学的转向 , 一方 面也指对中国传统文艺理论观点的新的阐发 和诠释 。

一
主客二分即主 — 客关系式 , 由柏拉图开 其先河 , 其明确的建立和发展则相伴于笛卡 尔开创的西方近代哲学 , 到黑格尔达到其完 善的顶峰 。 这种思维模式要求作为主体的人 把本来外在于主体的客体作为对象来加以认 识 , 从感性认识到理性认识 , 最终认识到特殊 事物所共有的普遍性即本质 、 概念 , 从而能说 出某事物是“ 什么” 。 这“什么” 就是各种特殊 事物的本质 、 概念 。 例如 , 当认识到或者能说 出某物是 “ 桌子” 时 , 这里的 “ 桌子” 就是各种

特殊的桌子的普遍性 , 是它们的本质 、 概念 。 可以说 , “ 什么” 乃是主 —客式所要达到的目 标 , 主 — 客式由此而崇尚理性 、概念 , 故这种 哲学又可叫做概念哲学 。 西方传统艺术哲学基本上以所谓典型说 为其核心 , 典型说就是以概念哲学为其理论 基础的 : 典型就是作为普遍性的本质概念 , 艺 术品或诗就在于从特殊的感性事物中见出普 遍性 、 见出本质概念 。 柏拉图认为感性事物 是概念 ( “ 理念”) 的影子 , 而艺术品或诗不过 是对感性事物的摹仿 , 因而是影子的影子 , 故 他要拒斥诗人 、 画家于他的国门之外 。 亚里 士多德认为历史学家描述已发生 的事情 , 诗 · ·· 人则描述可能发生的事情 , 因为诗所言说的 · ·· · 大多带有普遍性 , 而历史所说的则是个别的 东西 ② 。亚里士多德所说的普遍性就是典型 , 诗就是要写出典型 。 亚里士多德还把典型与 理想联系起来 , 认为艺术品应当按事物 “ 应 然” 的理想去摹仿 , 例如画美人就要画出集中 美人之优点的理想的美人 。 这种典型显然是 以本质概念为 依归 , 实源于柏拉图的 “ 理 念” 。“ 理念” 本来就有普遍性 、 理想性的意 思 , 艺术品应以 “ 理念” 为原型来加以摹仿 。 西方近代流行的 “典型” 一词与柏拉图的 “ 理 念” 有密切关系 。 康德虽然承认审美意象所 包含的意蕴远非明确的普遍性概念所能充分 表达 , 这比亚里士多德把诗人所描述的可能 性限制在同类的普遍性范围之内的思想要前 进了一步 , 但康德没有充分发挥这一思想观 点 , 而且他的哲学中的“ 规范意象” , 显然未脱 旧的追求普遍性概念的窠臼 。 近代艺术哲学 的典型观已经把重点转到特殊性 , 重视普遍 与特殊的统一 , 但即使是强调从特殊出发的 歌德 , 也主张在特殊中显出普遍 , 所谓 “ 完满 的显现” 就是要显现出本质概念 , 这种艺术观 仍然是走的概念哲学的旧路 。 西方艺术哲学 中有所谓艺术摹仿自然的主张 , 不用说 , 是以 自然为原型 , 以艺术品为影像的主 — 客式的

表现 。 黑格尔虽然批评摹仿说 , 认为摹仿说 意在复制原物 , 而实际上摹仿总是“落后于原 物” , 但黑格尔所谓 “ 美是理念的感性显现” , 仍然是要求艺术品以追求理念即普遍性的本 质概念为最高目标 , 凡符合艺术品之理念的 就是真的艺术品 , 尽管他也要求典型人物应 是有血有肉的活生生的人 。 我国文艺理论界 近半个世纪以来所广为宣讲的典型说 , 认为 只有能显现一件事物之本质或普遍性的作品 才是真正的艺术品 , 此种艺术观完全是西方 传统典型说之旧调重弹 , 其理论基础是西方 旧的概念哲学 , 它的要害就是把审美意识看 成是认识( 即认识事物的本质概念 , 认识事物 是“ 什么”) , 把美学看作是主 —客关系式的认 识论 。 在三十多年前的那场美学争论中 , 有 的参与者曾明确宣称 , 美学的哲学基本问题 是认识论问题 , 这就充分点出了他们所崇奉 的旧的艺术哲学的核心 。

二
黑格尔逝世以后的一些西方现当代哲学 家如狄尔泰 、尼采 、海德格尔等人 , 都不满意 传统的主 — 客式的概念哲学 , 而努力寻求一 种超越主 — 客式 、 超越概念哲学的道路 。 这 是西方哲学的一次新的重大转向 。 狄尔泰认 为人与世界的关系不止是主体与客体的外在 关系 , 人生的意义不止是在主体与客体之间 搭上一座认识的桥梁 ( 所谓 “ 主客统一”)而 已 , 人生乃是作为知 ( 认识) 情意 ( 包括本能 、 下意识等等) 的人与世界万物融合为一的整 体 。尼采主张摒弃主体 、客体的概念 。他斥责 柏拉图抬高世界 、贬低感性世界 , 是因为 “ 柏 拉图在现实面前是懦夫” 。 尼采明确断言 , 艺 术家 “ 热爱尘世” , 而旧形而上学把人引向概 念世界 , 使人生变得 “ 枯竭 、贫乏 、苍白” 。 他 提倡 “ 学习善于忘却 , 善于无知 , 就像艺术家 那样” ③ 。 这也就是提倡超越主客 、超越知识 — 75 —

以达到他的“ 酒神状态” — — — 一种与万物为一 体的天人合一的境界 。 尼采还认为世界万物 不过是相互联系 、相互作用 、相互影响的 , 根 本没有什么独立的实体或本质概念 。 海德格 尔则明确地要求返回到比主 —客关系更本源 的境域 , 或者 说是一种先于主客区分 的本 源 。 此境域由普遍的 “ 相互联系 、 相互作用 、 相互影响”( 用尼采的话来说) “构成” , 每个人 都是这种联系 、 作用 、 影响的聚焦点 , 有的 联系 、 作用 、影响是直接的 、 距离较近的 、 有 形的 、 重要的 , 有的是间接的 、 距离较远的 、 无形的 、不重要的 。 借用佛家所讲的 “ 因缘” 来说 , 一事一物皆因缘和合而生 , 有直接与以 强力者为因 , 有间接助以弱力者为缘 , 事物皆 与其境域相互构成 。 人与世界的关系就像灵 魂与肉体的关系一样 :无世界 , 则人成了无 躯体的幽灵 ; 无人则此世界成了无灵魂的僵 尸 , 是无意义的 。 我为了通俗起见 , 经常借用 中国哲学的术语把这种关系称为“ 天人合一” ( 当然这里要撇开二者的不同之处) 。“ 天人 合一” 就是万物一体 : 万物各不相同而又互相 融合 , 一气相通 , 这里没有任何二元之分 , 包 括主客之分 、 物我之分 。 这万物一体的境域 是一切事物之所以可能的本源或根源 , 它先 于此境域中的个别存在者 , 任何个别存在者 因此境域而成为它之所是 。 人首先是生活于 此万物一体的 “ 一体” 之中 , 或者说天人合一 的境域之中 , 它是人生的最终家园 , 无此境域 则无真实的人生 。 但人自从有了区分主客的 自我意识之后 , 就忙于主体对客体的追逐( 无 穷尽的认识与无穷尽的征服和占有) 而忘记 了对这种境域的领会 , 忘记了自己实际上总 是生存在此境域之中 , 也就是说 , 忘记了自己 的家园 。 诗意或者说审美意识 , 在海德格尔看来 , 就是打开这个境域 , 就是一种返回家园之感 , 也可以说 , 就是回复或领会到天人合一 、 万物 一体 。 人自脱离母胎以后 , 先总是有一个短 — 76 —

期的不分主客的无自我意识的阶段 , 然后才 区分主客 , 产生自我意识 , 至于领会到万物 一体 、天人合一 , 从而超越主客二分 , 则是有 了审美意识的人或少数诗人之事 。 黑格尔青 年时期曾经把艺术 、 审美意识置于哲学 、 理 性概念之上 , 到了他的哲学成熟期则反过来 把哲学 、 理性概念置于艺术 、 审美意识之上 。 他在阐述其成熟期的这套理论时曾明确地把 主客 “ 二分” 的态度看成是 “ 对于对象性世界 的散文式的看法” 而与“ 诗和艺术的立场”“ 相 对立” ④ 。从黑格尔这里也可以看到我国三十 多年前关于 美是主客二分关系的观 点之陈 旧 。 只是黑格尔仅仅认为从无自我意识到有 自我意识的“ 中间状态”( 或者说是一种“初醒 状态”) 才有诗兴和艺术的起源 , 他不知道有 通过修养和陶冶而达到的超越主客的诗意和 艺术 , 就像老子所说的超知识的高级 “ 愚人” 状态或“ 复归于婴儿” 的状态即真正的诗人境 界 。 黑格尔贬低艺术 , 他是主客式的散文哲 学家 , 而非诗人哲学家 。 实际上在他以前的 主 —客式的旧形而上学也都认为个人的意识 发展以及整个人类思想的发展都只不过是从 原始的主客不分到主客关系而已 , 他们只知 道在主客关系框架内通过认识而达到的主客 统一 , 而基本上不承认有超越主客关系的诗 意的 “ 天人合一” 、“ 万物一体” 。 所以在他们 看来 , 真实的世界只能是“散文式的” , 人们最 终能达到的只是一些表达客体之本质的抽象 概念 。 哲学成了远离诗意的枯燥乏味 、 苍白 无力 、 脱离现实的代名词 。 海德格尔一反黑 格尔集大成的主 —客式的主体性哲学 , 强调 对 “ 人与存在的契合 ( Entsprechen) ” ⑤的领悟 或感悟 , 认为人一旦有了这种感悟 , 就是聆听 到了 “ 存在” 的声音或呼唤 , 因而感到一切都 是新奇的 、 “ 令人惊异的” , 都不同于按平常态 度所看待的事物 , 而这所谓新奇的事物 , 实乃 事物之本然 。 所以海德格尔说 : “ 哲学就是与 存在者的存在相契合” ⑥ ; 又说 : “ 诗人就是听

到事物之本然的人” ⑦ 。海德格尔显然把哲学 和诗给合成了一个整体 。 这里值得注意的是 , 海德格尔认为 , 因感 悟到 “ 人与存在的契合” 而引起的新奇或惊 异 , 并不是在平常的事物之外看到另外一个 与之不同的事物 。 他认为“ 在惊异中 , 最平常 的事物本身变成最不平常的 。 ” ⑧所谓最平常 的 , 就是指平常以主客式态度把事物都看成 是与主体对立的单个存在者( being) 。 海德格 尔认为以此种态度看待事物 , 存在不可能敞 开 , 而在“ 人与存在契合” 的“ 惊异” 中 , 同样的 平常 事物被带 进了 “ 存在者 的整体 ” ( das Seiende im Ganzen) , 事物不再像平常所看待 的那样成为被意识人为地分割开来的东西 , 而显示了 “ 不平常性” , 从而 “ 敞开” 了事物之 本然 — — —敞开了事物本来之所是 。 所以要达 到诗意的“ 惊异” 之感 , 只有超越主客关系 , 进 入一种类似中国的天人合一的 “ 人与存在相 契合” 的境界之中 。 海德格尔对于“ 人与存在相契合” 的感悟 所引起的诗意的新奇 、 “ 惊异” 之感的看法 , 和 文学家柯勒律治的看法是一致的 , 只不过柯 勒律治没有那 么多的哲理分析 。 柯勒 律治 说: “ 渥兹渥斯先生给自己提出的目标是 , 给 日常事物以新奇的魅力 , 通过唤起人对习惯 的麻木性的注意 , 引导他去观察眼前世界的 美丽和惊人的事物 , 以激起一种类似超自然 的感觉 ; 世界本是一个取之不尽 、 用之不竭的 财富 , 可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽 , 我们视若无睹 , 听若罔闻 , 虽有心灵 , 却对它 既不感觉 , 也不理解 。” 这段话如果用哲学家海德格尔的哲学语言来 概括 , 那就可以这样说 : 世界本是一个 “ 人与 存在相契合” 的整体 , 在这个整体中 , 事物的 意蕴是无穷的 , 只因人习惯性地以主客关系 的态度看待事物 , 总爱把事物看成是主体私 欲的对象 , 人对这样观察下的事物熟悉到了 麻木的程度 , 以致受其遮蔽 , 看不到这平常事
⑨文学家柯勒律治的

物中的不平常的魅力 , 看不到其中的美丽和 惊人之处 。 海德格尔一反西方旧形而上学 , 把哲学和诗结合在一起 , 所以他关于在“人与 存在相契合” 的感悟中所发现的平常事物本 身中的不平常性的观点和论述 , 与诗人 、 文学 家不谋而合 。 任何一个哲学家 , 即使是主张以主客关 系为最高原则的哲学家 , 其本人实际上也都 有自己的“与存在相契合”的境界 。 如果我们 的哲学家们能沿着当今的哲学和艺术哲学的 新方向像诗人创作诗的作品一样 , 创作出表 现个人独特境界的新颖的 、 “ 令人有惊异之 感” 的哲学作品 , 那该是一幅多么美妙而令人 惊异的景象啊 !人类的生命和生活本来是美 妙而令人惊异的 。

三
在人所融身于其中的相互联系 、 相互作 用 、 相互影响的境域中 , 每个事物都是一个 聚焦点 。 就一事物之当前显现的方面来说 , 它是“在场的东西” , 就与一事物相关联的背 后隐蔽的方面来说 , 乃是 “ 不在场的东西” 。 在场与不在场 、 显现与隐蔽相互构成一个境 域 。 说此境 域是万物之本源 , 意思 也就是 说 , 不在场的 、 隐蔽的东西是显现于在场的 东西的本源 。 按照这种新的哲学方向和观点 来追究一事 、 一物之本源 , 则需要从在场者 追溯到不在场者 , 而不是像旧的概念哲学那 样到抽象的概念中去找本源 , 这里的不在场 者不是概念 , 而是与在场者一样具体而现实 的东西 。 哲学由旧方向到新方向的转变就这 样把人从抽象的概念王国转向具体的现实王 国 , 由天上转向人间 , 由枯燥 、 贫乏 、 苍白的 世界转向活生生的有诗意的生活世界 。 人本 ·· ·· 来就是诗意地栖居在这大地上 。 这样 , 哲学 本身就是艺术哲学 。 通常把艺术哲学 ( 或者 用我们通常所用的术语来说 , 美学) 看成是 — 77 —

哲学的一个分支的看法应该说是过时了 。 按照这种新的方向和观点 , 文艺作品不 再是以写出具有普遍性的典型人物 、 典型性 格为主要任务 , 而是要求通过在场的东西显 现出不在场的东西 , 从显中看出隐 。 只有在 显隐相互构成 、 人与世界相互构成的整个联 系、 作用 、 影响之网络中 , 在此本源中 , 才能看 到一事物的真实性 。 诗不简单是个人情感的 表达 , 而是引发或者用老子的话说就是 “ 反” 到作为本源意义的境域 , 是看到真理 。 所以 海德格尔说 , 有诗意的艺术品乃是“ 真理的场 所” 。 真与美在海德格尔看来是一而二 、 二而 一的东西 。 这里要着重说的是这种寻本求源 的新方向与旧形而上学的一个重大区别 。 前 面说到旧形而上学家的概念哲学要求说出事 物是“ 什么” , 与此相对的是 , 新的哲学方向则 要求显示事物是“ 怎样”( “如何”) 的 。 意思就 是要显示事物是怎样从隐蔽中构成显现于当 前的这个样子的 。“ 什么”乃是把同类事物中 的不同性 — — —差异性 、 特殊性抽象掉而获得 的一种普遍性 , “ 怎样” 则是把在场的东西和 与之不同的 、 包括不同类的不在场的东西综 合为一 , 它不是在在场与不在场之间找共同 性 。 这里的 “ 怎样” 不是指自然科学如生物 学、 化学等所研究的动植物怎样生长 、 化合物 怎样化合的过程 , 而是从哲学存在论的意义 上显示出当前在场事物之背后的各种关联 , 这些背后的 “ 怎样” 关联 , 并不像自然科学所 要求的那样需要出场和证实 。 例如 :从梵 · 高画的农鞋显示出隐蔽在它背后的各种场景 和画面即各种关联 : 如农夫艰辛的步履 , 对面 包的渴望 , 在死亡面前的颤栗 , 等等 。 正是这 些在画面上并未出场的东西构成在场的画中 的农鞋 。 总之 , “ 怎样” 说的是联系 , 是关系 ( 显隐间的联系或关系) , 或者用佛家的话说 , 是“ 因缘” , 而不是现成的东西 — — —“ 什么” 。 这 些关联的具体内容就是“ 何所去” 、 “ 何所为” 、 “何所及” 之类的表述关系 , 表述相互纠缠 、 相 — 78 —

互构成的语词 。 我们平常只是笼统地讲事物 的普遍联系 , 而不讲联系中的显现方面与隐 蔽方面 , 不讲联系所包含的各种具体内容 , 因 而不能具体显示当前在场的事物是“ 怎样” 联 系而成 — — — “ 怎样” 因缘和合而成 , 也不能具 体显示人生的诗意 。 例如一个酒壶 , 如果按 照传统形而上学 , 酒壶由泥土做成 , 是壶形 , 可以盛酒 , 如此 , 就说明了酒壶是“ 什么” 。 但 是按照海德格尔的观点 , 酒壶的内涵更重要 的是在于它可以用来敬神或增进人与人之间 的友谊或者还可以借酒浇愁 , … …等等 。 这 样 , 就从显隐之间的各种关联的角度显示了 酒壶是 “ 怎样” 构成的 , 酒壶的意义也就深厚 得多 。 从这里也可以看到 , 把美学看成是认 识论 , 把审美意识归结为把握 “ 什么” 的认识 活动 , 这种旧的艺术哲学观点该多么贫乏无 味 , 多么不切实际 。 “怎样” 的观点 , 说明显现与隐蔽的同时 发生和不可分离性 。 对一件艺术品的欣赏 , 乃是把艺术品中显现于当场的东西放进 “ 怎 样” 与之相关联的隐蔽中去 , 从而得到“ 去蔽” 或 “ 敞亮” 的境界 。 倒过来说 , “ 去蔽” 或 “ 敞 亮” 就是把隐蔽的东西带到当场或眼前 。 离 开了 “ 怎样” 与之相关联的隐蔽 , 根本谈不上 在场的 “ 敞亮” 。 也可以说 , 是 “ 怎样” 打开了 “敞亮” 。 所以海德格尔一再申言 , 宁要保持 着黑暗的光明 , 不要单纯的一片光明 , 一千 个太阳是缺乏诗意的 , 只有深深地潜入黑暗 中的诗人才能真正理解光明 。 西方传统的形 而上学和艺术哲学之弊就在割裂 “敞亮” 与 “隐蔽” , 把 “ 敞亮” 绝对化 、 抽象化而奉单 纯在场的永恒性( 本质概念就是永恒的 、 单 纯在场的东西) 为至高无上的东西 。 海德格 尔所代表的新的艺术哲学方向就是要强调隐 蔽对敞亮 、 不在场对在场的极端重要性 。 美 的定义于是由普遍概念在感性事物中的显现 · ·· ··· ·· ·· ·· · 转向为不出 场的事物在出场的事物 中的显 ·· ·········· ··· 现。

如 “ 天下乌鸦一般黑” , 但下一次观察到的乌

四
把显现与隐蔽综合为一的途径是想象 。 旧形而上学和艺术哲学所借以达到本质概念 的途径是思维 , 即把特殊的东西一步一步地 加以抽象从而把握普遍性 。 想象在旧形而上 学看来 , 不过是单纯在场的原本的影像 , 应该 加以贬低或排斥 。 康德在西方哲学史上几乎 是第一个打破这种关于想象的旧观点的哲学 家 。 他说 : “ 想象是在直观中表象出一个本身 并不出场的对象的能力” ⑩ 。康德的这一定义 虽然仍有从影 像追溯到原本的旧观点 的痕 迹 , 但他已经把想象放在一个既有在场又有 不在场的领域 。 经过胡塞尔的发展 , 想象则 更明确地成了把不在场的东西与在场的东西 综合为一的一种能力 。 其实 , 任何一个简单 的 “ 东西” ( thing) , 也要靠想象才能成为一个 “东西” 。 一颗骰子 , 如果单凭知觉 , 则知觉到 的只能是一个无任何厚度的平面 , 因而也就 不成为一个 “东西” , 我们之所以能在知觉到 一个平面的同 时就认为它是一颗立体 的骰 子 , 是一个有厚度的“东西” , 乃是因为我们把 未出场的其他面或者说厚度通过想象与在知 觉中出场的方面综合为一个整体的结果 。 所 以想象乃是超越在场者 , 把事物背后隐蔽的 方面综合到自己的视域之内 , 但又仍然保留 其隐蔽性 , 而非直接让它在知觉中出场 。 想 象不像旧哲学那样只注重划定同类事物的界 限 , 而是注重不同一性 , 不仅注重同类事物所 包含的不同的可能性 , 而且注重超越思维已 概括出来的普遍性界限之外 , 达到尚未概括 到的可能性 , 甚至达到实际世界中认为不可 能的可能性 。 思维总是企图界定某类事物 , 划定某类事物的界限 , 但这种界限在无穷尽 的现实中是不能划定的 。 我们应该承认思维 的局限性 , 但也正是在思维逻辑走到尽头之 际 , 想象却为我们展开一个全新的视域 。 例

鸦可能不是黑的 , 这就是我们运用想象的结 果 , 它是一种想象的可能性 — — — 一种尚未实 际存在过的可能性 。 但尚未实际存在过的可 能性并非不可能 , 想象的优点也正在于承认 过去以为实际上不可能的东西也是可能的 。 想象扩大和拓展了思维所把握的可能性的范 围 , 达到思维所达不到的可能 。 思维的极限 正是想象的起点 。 想象并不违反逻辑 。 例如说下次观察到 的乌鸦可能不是黑的 , 这并不违反逻辑 , 但它 并非逻辑思维之事 。 可以说 , 想象是超逻辑 的— — — 超理性 、超思维的 。 逻辑思维以及科学 规律可以为想象提供一个起点和基础 , 让人 们由此而想象未来 , 超越在场的东西 , 包括超 越“ 恒常在场的东西” 。 科学发现和发明主要 靠思维 ( 包括感性直观) , 但也需要想象 。 科 学家如果死抓住一些实际世界已经存在过的 可能性不放 , 则眼光狭隘 , 囿于实际存在过的 范围 , 而不可能在科学研究中有大的创造性 的突破 。 在科学的进展过程中时常有过去以 为是颠扑不破的普遍性原理被超越 , 不能不 说与科学家的想象力 , 包括幻想 , 有很大的关 系 。 西方现当代许多哲学家认为只有通过想 象才能敞开一个使事物如其本然的那样显示 出来的整体境域 , 没有想象 , 就没有在场与不 在场相结合的现实整体 , 诗意和艺术的魅力 也不可能产生 。

五
隐蔽的东西的无穷尽性给我们带来了对 艺术品的无穷想象 — — —无穷玩味的空间 。 过 去我国有的文艺理论家认为 , 只要从个别事 物中写出和看出普遍性 , 这就为我们提供了 言有尽而意 无穷的艺术哲学上的根 据 。 其 实 , 如前所述 , 一种普遍性概念所界定的事物 范围无论如何宽广 , 总是有限度的 , 我们从这 — 79 —

种艺术作品中所能想象 —玩味的 , 充其量只 能是与此个别事物同属一类的其他事物 , 因 此这种艺术品所给人留下的可供想象 —玩味 的可能性的余地显然也是有限度的 , 而不是 无穷的 。 新的艺术哲学方向要求从显现的东 西中所想象 —玩味的 , 不仅冲破某一个别事 物的界限而想象 —玩味到同类事物中其他的 个别事物 , 而且冲破同类的界限 , 以想象 — 玩 味到根本不同类的事物 。 两相比较 , 真正能 使我们想象 —玩味无穷的艺术品显然是后者 而非前者 。 莫里哀的《伪君子》倒是写出了典 型人物或者说同类人物的普遍性特点 , 而不 是某一个别人的精确画面 , 但它给人留下的 想象 — 玩味的空间并不是无穷的 。 犹有进者 , 旧的典型说在崇奉普遍性概 念的哲学指引下 , 总是强调把现实中不同人 物的不同性格作集中的描写 , 写英雄就把现 实中各种英雄的性格集中于英雄一身 , 写美 人就把现实各种美人的美集中于美人一身 , 于是艺术作品中的人物 、 性格都被普遍化 、 抽 象化了 , 虽然也能在一定限度内给人以想象 和启发 , 但总令人有某种脱离现实之感 。 新 的艺术哲学方向所要求显示的在场者背后的 不在场者 , 与在场者一样 , 仍然是现实的 、具 体的东西 , 这样的艺术作品所描写的人和事 和物也都是活生生的 、有血有肉的具体现实 , 而非经过抽象化 、 普遍化的东西 。 当然 , 它也 不能是具体现实物的照搬 , 否则 , 就不能给人 以想象和玩味了 。 中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面 , 在运用无穷的想象力方面 , 以及在有关这类 古典诗的理论方面 , 实可与海德格尔所代表 的艺术哲学互相辉映 , 或者用人们当前所习 用的话来说 , 两者间可以实行中西对话 、 古今 对话 。 刘勰《隐秀篇》 云 : “ 情在词外曰 `隐' , 状 溢目前曰 `秀' ” 。” 他所讲的隐和秀 , 其实就 是讲的隐蔽与显现的关系 。 海德格尔的艺术 — 80 —

哲学 — — —显隐说未尝不可以译为隐秀说而不 失原意 。 文学艺术必具诗意 , 诗意的妙处就 在于从 “ 目前” 的 ( 在场的) 东西中想象到 “ 词 外” 的( 不在场的) 东西 , 令人感到“ 语少意足 , 有无穷之味” 。 这也就是中国古典诗重含蓄 的意思 。 但这词外之情 、 言外之意不是抽象 的本质概念 , 而仍然是现实的 , 只不过这现实 的东西隐蔽在词外 、 言外而未出场而已 。 抽 象的本质概念是思维的产物 , 词外之情 、 言外 之意则是想象的产物 , 这也就是以诗的国度 著称的中国传统之所以重想象的原因 。 柳宗 元的《江雪》 : “ 千山鸟飞绝 , 万径人踪灭 ; 孤舟 蓑笠翁 , 独钓寒江雪 。” 这首诗所描写的画面 真是状溢目前 , 历历可见 , 可谓“ 秀”矣 。 但如 果仅仅看到这首诗的画面 , 显然还不能说领 会到了它的诗意 。 实际上这首诗的妙处就在 于它显现了可见的画面背后的一系列不畏雨 横风狂而泰然自若的孤高情景 , 这些情景都 在诗人的言外和词外 , 虽未出场 , 却很现实 , 而非同类事物的抽象普遍性 , 虽未能见 , 却经 由画面而显现 。 当然这首诗的 “ 孤舟” 、 “ 独 钓” 之类的言词已显露了孤高之意 , 有不够含 蓄之嫌 , 但这只是次要的 , 其深层的内涵仍然 可以说隐蔽在言外词外而有待人们想象 。 诗人之富于想象 , 让鉴赏者从显现的东 西中想象到隐蔽的东西 , 还表现在诗人能超 出实际存在过的存在 , 扩大可能性的范围 , 从 而更深广地洞察到事物的真实性 。 我们通常 把这叫作夸张 。 李白《秋浦歌》之十五 : “白发 三千丈 , 缘愁似个长 。” 这里的极度夸张 , 其 实就是想象的一种极端形式 “ 幻想” , 按胡塞 尔的说法是一种对实际存在中从未出场的东 西的想象 。 白发竟有三千丈之长 , 此乃实际 世界中从未有过的 , 诗人却凭幻想 , 超出了实 际存在的可能性之外 , 但这一超出不但不是 虚妄 , 反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪 之长显现得更真实 。 当然 , 诗人在言词中已 经点出了愁字 , 未免欠含蓄 , 但这当另作评

论 。 一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观 和思维作出白发一尺长或两尺二寸长这类的 符合实际的科学概括 , 但这又有什么诗意呢 ? 如果说科学家通过幻想 , 可能做出突破性的 发现和创造性的发明 , 那么诗人则是通过幻 想以达到艺术的真实性 ; 如果说科学需要幻 想是为了预测未来 ( 未来的未出场的东西) , 因而期待证实 , 期待未出场的东西的回答 , 那 么诗意的幻想则不期待证实 , 不期待未出场 的东西的回答 , 它对此漠不关心 , 而只是把未 出场者与出场者综合为一个整体 , 从中显示 出审美意义和审美价值 。 杜甫 《春望》 : “国破山河在 , 城春草木 深” 。 司马光 《续诗话》 对这两句诗作了深刻 的剖析 : “ 古人为诗贵于意在言外 , 使人思而 得之 , … …近世诗人惟杜子美最得诗人之体 , 如 `国破山河在 , 城春草木深 。 感时花溅泪 , 恨别鸟惊心' 。`山河在' , 明无余物矣 ; `草木 深' , 明无人矣 。……” 。从司马光的剖析中可 以看到 : “ 山河在” 和 “ 草木深” 都是 “ 状溢目 前” 的在场者( “ 秀”) , 但它们却显现了不在场 ( “ 隐”) 的“词外之情” — — —“ 无余物” 和“ 无人” 的荒惊情象 。 值得注意的是 , 这里的显现是 想象的显现 , 想象中的东西仍保留其隐蔽性 , 只有这样 , 这两句诗才有可供玩味的空间 。 若让想象中的东西在言词内出场 , 把杜甫的 这两句诗改成为国破无余物 , 城春无人迹 , 那 就成了索然无余味的打油诗了 。 杜甫的这两 句诗是中国古典诗中重言外意的典型之一 , 司马光的赏析则深得隐秀说之三昧 , 可与海 德格尔显隐说的艺术哲学相呼应 。 像杜甫这

样的由在场想象到不在场的中国古典诗 , 显 然不是西方旧的典型说所能容纳的 , 其所给 人留下的想象空间也不是按典型说所写的艺 术作品所能比拟的 。 总括以上所说 , 我以为从主客关系到超 主客关系 , 从典型说到显隐说 , 从重思维到重 想象 , 从重普遍本质到重具体现实 , 乃是当今 艺术哲学的新方向 。 把中国的隐秀说和中国 古典诗词同 西方现当代艺术哲学联 系起来 看 , 则虽古旧亦有新意 , 值得我们特别加以重 视并作出新的诠释 。
1999 年 1 月 20 日 于北京大学
① 载 《 国故新知: 中国传统文化的再诠释》 , 北京大学 1993 年版 , 第 423 — 429 页 。 此文曾于 1992 年在北京 大学哲学系的一次讲演会上作过报告 。 ② 亚里士多德 : 《 诗学》 第 9 章 。 ③ 尼采 : 《 悲剧的诞生》 , 三联书店 1986 年版 , 第 331、 364 、365、361、231 页 。 ④ 《 黑 格 尔 著作 集》 第 13 卷 , Suohrkamp , 1970, 第 410 页 。 ⑤⑥ 海德 格尔 :Was ist das -die Philosophie ? Pfǜ llingen Guvnther Neske , 1956 , 第 26、23 页 。 ⑦ ⑧ 《 海德格尔全集》 第 39 卷, 第 201 页 ; 译自 Reading Heidegger , Indiana University Press , 1993, 第 185 页 。 《 海德格尔全集》 第 45 卷 , 第 166 页 ; 译自 J . Sallis , Double Truth, State University of New York Press , 1995, 第 208 页 。 ⑨ 《 十九世纪英国诗人论诗》 , 人民文学出版社 1984 年 版 , 第 63 页 。 ⑩ 康德 : 《 纯粹理性批判》B151。

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戴阿宝

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