“当代艺术”的“同质多样性”
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“当代艺术”的“同质多样性”
□ 河清
摘 要:
全球“当代艺术”景观是否真正体现了“文化多元”?“文化多元”究竟是一个共同趋向的真实目标，或者仅仅就是西方艺术界高举的一块招牌?西方当代艺术在策展体制和文化扩张的双重作用下充斥世界的各个角落，那么，“中国当代艺术”的登场似乎是一种“双向需要”的结果。但这一切的背后是否还有更加意味深长的原因?
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内容提要全球“当代艺术”景观是否真正体现了“文化多元”?“文化多元”究竟是一个共同趋向的真实目标,或者仅仅就是西方艺术界高举的一块招牌?西方当代艺术在策展体制和文化扩张的双重作用下充斥世界的各个角落,那么,“中国当代艺术”的登场似乎是一种“双向需要”的结果。但这一切的背后是否还有更加意味深长的原因?
关键词当代艺术文化多元艺术展览
尼采曾说以“审美”取代宗教,蔡元培也倡议“以美育代宗教”。他们或许没有想到,近几十年来的西方“当代艺术”竟真有些“艺术取代宗教”之势。法国艺术评论家让·克莱尔(J. Clair)曾把西方上世纪70年代大建艺术博物馆之风,与中世纪欧洲各地大建哥特式大教堂相比较,他说:“在70年代……世界上平均每一个星期建造一座新博物馆。在这个十年中,每个城市都想拥有自己的博物馆,就像11世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样……今天,艺术品崇拜,推动建造了这些新的圣殿。”①
正是一种类似宗教般的热情,使得当代艺术的“教堂”在西方遍地出现。在国土面积并不大的瑞士,你开车从圣加尔(SaintGall)到日内瓦,几乎每隔二十公里就是一个当代艺术中心或博物馆!美国艺术评论家亚瑟·丹托(A. Danto)指出:“1960—1963年间,美国每三、四天,就新开张一个博物馆。以致到80年代中期,每一百万美国人就拥有21个博物馆。” ②
除了博物馆,买卖“当代艺术”的博览会也到处开张。20世纪80年代以来,西方“国际当代艺术”更进一步向全世界扩张。各种展示“当代艺术”的双年展,在世界各地到处涌现,形成热潮。据统计,今天全世界共有三十多个当代艺术双年展。
在欧洲,除了始于1895年的历史最悠久的威尼斯双年展和始于1955年的卡塞尔当代艺术文献展外,近年德国有了柏林双年展、波恩影像艺术双年展;英国有了利物浦双年展;法国有了里昂双年展;比利时有了卢凡拉纳夫(LouvainLaNeuve)和里耶热(Liege)双年展;意大利有了都灵双年展;葡萄牙有了孔布拉(Coimbra)双年展。欧洲还有一个名叫《宣言》(Manifesta)的移动双年展,第一届是在荷兰的城市举办,还有一届是在德国的法兰克福……在美国,有惠特尼双年展,1986年以来有匹茨堡卡耐基三年展;加拿大有蒙特利尔双年展;澳大利亚有悉尼双年展。
在非洲大陆,中部有塞内加尔的达卡尔双年展,非洲南端有南非约翰内斯堡双年展。在拉丁美洲,最早有巴西圣保罗双年展,80年代又有了古巴哈瓦那双年展,接着有秘鲁的利马双年展和阿根廷的布宜诺斯艾利斯双年展;最近又在靠近南极的智利,诞生了圣地亚哥双年展。
在亚洲,有土耳其伊斯坦布尔双年展,印度新德里双年展,伊朗德黑兰三年展;还有新加坡双年展,台北双年展,韩国光州双年展。近年,中国大陆也有了上海双年展和广州三年展。尤其2002年的上海双年展,标志了中国“当代艺术”的官方化或体制认同。
在一种“走向世界”、“与国际接轨”以及“全球化”的情绪推动下,中国艺术也在积极努力地寻求加入到“国际当代艺术”的氛围之中。中国当代艺术家不仅频频在国际双年展和其他艺术展览上露面,在西方“当代艺术”圈形成某种“中国热”,在国内也多得媒体的礼遇,电视和报刊时常有“当代艺术”的报道和宣传。有关部门也在积极地将中国“当代艺术”引向海外。前几年在德国汉堡办过一个“中国当代艺术”展,2002年在法国也举办了半官方的《巴黎—北京》展和2003年的《那么中国呢?》展览。2003年中国开始在威尼斯双年展设“中国馆”,并派中国当代艺术家参展。还有几位海外华裔策展人,频繁穿梭来往于中国和海外,为中国“当代艺术”推波助澜。一时间,中国“当代艺术”的国际国内形势,从来没有如此大好过。
终于,中国人觉得自己并没有“落后”于“国际”,没有“封闭”于“当代”,我们也有了“中国当代艺术”,终于“融入了全球化进程”(2002年上海双年展前言如是说)。尤其近年西方“当代艺术”界有一个叫做“文化多元主义”的时髦词,并让一位原籍尼日利亚的非洲人奥克维·恩威佐尔(O. Enwezor)当了最近一届卡塞尔文献展的总策展人,这更让一些乐观的国内人士以为“文化多元”的时代已经来临,中国“当代艺术”正在构成世界文化多元中的一元。
但问题恰恰在于,在这喧闹的全球“当代艺术”景观中,是否真正体现了所谓的“文化多元”?这些在各地出现、表面上又色彩各异的各国“当代艺术”,是否真的蕴涵着当地的本土文化精神?说得更切近一些,是否真正出现了中国自己的当代艺术?换一个角度讲,“文化多元”究竟是一个共同趋向的真实目标,或者仅仅就是西方艺术界高举的一块招牌?
西方当代艺术在策展体制和文化扩张的双重作用下充斥世界的各个角落,那么,“中国当代艺术”的登场似乎是一种“双向需要”的结果。但这一切的背后是否还有更加意味深长的原因?
面对这些问号,我觉得有必要引述另一位法国艺术评论家伊夫·米修(Y. Michaud)在1989年所著的《艺术家与策展人》中“全球艺术——他们和我们之间”一章提出的“同质的多样性”(diversité homogène)的说法。他在20世纪80年代末看到西方“当代艺术”的全球扩张,形成了他所谓的“全球艺术”(art planétaire)。那时他就清醒地看到,“全球艺术”多样性的表象下,实际上是单调和同质。
“多样”和“同质”这两个矛盾的说法,竟然被拉到一起,绝妙传达了一个意思,即表面上看来起来“多样”,其实“同质”:
在当今艺术世界,多样性首先表现为一种“多样的同质性”。……不管什么样的大画廊徽章上,都印有艺术大腕的名字,如博伊斯、波尔当斯基、克拉格、基弗尔、波尔克、里希特、布伦……现在还要加上几个澳大利亚土著人,几个苏联人或中国人,还有一个扎伊尔人备用。这种同质的多样性——一切都不一样但一切都差不多,这正符合那些媒体、通讯社和超级通讯集团所传播的全球性文化,一种被跨国权力精英消费的文化。这些跨国精英越来越相似:他们的趣味、娱乐、消费方式包括文化方式,他们的世界主义。③
的确,自上世纪80年代末起,在一种“文化多元主义”的名义下,西方“当代艺术”显得日益“开放”于非西方的“边缘国家”和一些土著民族的“艺术家”。这种“文化多元”的架势,尤其以1989年在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览为标志。这个展览请来了非洲、大洋洲、还有中国的“魔术师”们,展示形形色色带有各地“文化”(其实是一些表面的“文化标签”)的“艺术”。有位中国的“魔术师”想去展出作为真实动物的“五毒”相克,结果因为法国一些动物保护主义者的抗议而作罢。
看起来,这样的展览确实有一种“非西方中心”、开放与“多元”的企图。但任何展览都要有对作品选择的标准,如果你不想彻底乱套的话。因此,这样的展览实际上依然在用“我们”的标准,用“我们”的眼光去选择“他们”。选择来的人,当然是靠近“我们”、迎合“我们”、采取“我们”的“艺术形式”(实物、装置、概念)的人。“我们”和“他们”的界限依然分明。“当我们看到各地方艺术家们归附于西方现代主义的信念和计划时,我们自得地坚信,相对于他们的边缘,我们处于艺术史的中心”④。“我们”投向“他们”的,是“一种失去殖民地的殖民者的眼光”⑤。所以,在这些“异国”的变幻风情背后,依然是列维—斯特劳斯所反省的西方“种族中心主义”(ethnocentrisme)。
其结果,是导致一种“泛化、庸俗化、规范化、套路化的异国情调”⑥。如果像非洲人谢利·桑巴(C. Samba)那样搞美国“波普”式招贴,或像中国某个“当代艺术家”在威尼斯双年展上搞一个西藏皮鼓的“装置艺术”,并请来喇嘛击鼓……“我们”就很受用。“异国”的情调须得符合“我们”的“套路”,才能完成“我们”对“多元”的期待。
从理论上说,“文化多元主义”立场本身或许并非一无是处,它的初衷是避免将世界同一化,提倡文化的多样性。问题是,由谁来倡扬“文化多元主义”? （大约剩余3687字，请使用微信扫描下方二维码获取验证码）
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