数字传媒时代的图像表意与文字审美 投稿：刘梳梴 XX

发布时间：2016-12-02 20:41

  本文关键词：数字传媒时代的图像表意与文字审美，由笔耕文化传播整理发布。

数字传媒时代的图像表意与文字审美 投稿：刘梳梴

[中图分类号]G20；H0[文献标识码]A[文章编号]0439-8041(2009)06-0023-07无论人们承认与否，当今社会的图像表意强化而文字审美式微都已是不争的事实。多年以前，美国学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)就曾预言：当代文化必…

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作者：欧阳友权

学术月刊 2009年09期

　　[中图分类号]G20；H0 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2009)06-0023-07

　　无论人们承认与否，当今社会的图像表意强化而文字审美式微都已是不争的事实。多年以前，美国学者丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)就曾预言：当代文化必将由印刷文化转变为视觉文化，并将应运而生一种视觉的新美学。后来，国际美学学会前主席艾尔雅维茨(Aleǎ Erjavec)明确宣称，当今社会已进入视觉为主导形式的社会①。近年来，中国亦有许多学人纷纷用“视觉转向”(the visual turn)、“图像转向”(the pictorial turn)或“图像社会”(society of the image)、“图像时代”(era of the image)等来称谓当下社会的文化走向。可以说，无论是从文化现实的层面上，还是在文化观念和思维认知的层面上，图像表意都已被深深植入到了当今社会的表意系统，“视”正从一种主体的自然行为变成一种选择性的文化方式，并衍生为社会的文化艺术形态。其所昭示的从“文字表意”文化向“图像表意”文化的深刻转型，正日渐消解着一直占主导地位的文字主因型文化。由此带来的文化裂变和审美转型，成为了当今极具影响力和彰显度的文化事件——它影响的不仅是当今社会的文化生态，而且事关未来的文化建设和文明走向。

　　产生图像文化转型的原因应该从社会符号生产的“文化经济”转轨和由此产生的文化表意体制的深层裂变中去探询，而这一切又直接关涉到数字媒介革命的巨大历史性推力。

　　从社会生产方式上说，图像化的符号生产已经成为现代消费社会的生产、消费结构的核心要素。图像作为一种由“注意力经济”走向“影响力经济”的符号中介，不仅成为生产力的生产要素和市场竞争力的竞争要素，而且它本身就是被生产的对象，并通过它同时生产出更多的商品需求和消费欲望的对象。由图像符号表意所形成的“图像拜物教”已经成为当今文化工业生产重建仿象世界、追逐利润的有力手段，法国学者鲍德里亚(Jean Baud rillard)所说的“符号经济”、德博尔(Guy Debord)提出的“景象社会”就是基于这样的符号政治经济学的分析路径。

　　进入后工业社会以来，人类的符号生产已经成为物质生产的观念积淀和形象代言，一个个品牌符号的形象或图像，既是商品生产的要素，又是生产的对象和产品的标识，并且图像本身还能生产出更多的这一生产所需要的条件和资源。那些抢眼的标志性品牌图像，如可口可乐、皮尔卡丹、迪斯尼、时代华纳等企业的图案，其造型、色彩、包装往往成为其功能、质量以及服务的标志，成为企业形象的缩影。这些标志性视觉图像的符号消费正影响着公众的消费心理，塑造着公众的消费习惯，并成为现代消费的主流。一个品牌性符号的价值远远超越于它的物质层面，而更在于它所蕴涵的符号文化内涵。消费者对图像的符号化认同体所现的是自己的价值观和生活品味，图像生产成为物质生产和消费的文化法则，图像增殖也成为经济增值的市场律成，图像的文化经济内涵即在于此。这时候，图像不仅使商品成为现实的商品，决定了商品的市场份额，它还可以创造对商品的现实需求和消费欲望，进而仿拟一个虚拟现实的真实世界，为消费者提供某种特定的享乐主义生活方式，甚至用图像符号打造或确认自我身份，以此实现民族的、阶级的、种族的和性别的自我认同。扩大到日常生活领域，便形成了景观社会的“图像霸权”——由商品的拜物教进入到“图像拜物教”。如我们通过各种广告和电视购物来选择消费品，，通过人造主题公园来了解历史，通过影视作品来阅读文学名著，通过音乐电视(MTV)来诠释音乐的魅力……人们的生活已经被炫目的图像所左右，图像化视觉景观已经成为我们的生活“围城”。于是，“观看”成为一种生活方式和选择生活方式的基本途径，依赖于镜头来接触世界、了解真相已形成现代人对视觉行为的过度依赖，图像中心化随之成为图像主因文化的必然结果。由此引起的文化表意体制的改变，已经让图像表意大规模覆盖昔日话语表意和文字表意空间。文化经济的消费指向与文化工业的互为因果，重组了社会的文化结构，创建了视觉转向的商品语法，当人们习惯于用图像来把握世界或者把世界把握为图像时，“读图时代”、“图像社会”、“镜像文化”等，便在一定意义上揭示出现代社会之本质。

　　除了消费社会的文化经济因素这一历史逻辑外，图像中心表意体制的出现、技术媒介逻辑的推波助澜——时下的媒体变革特别是数字传媒技术的强大推力，让视听直观的图像表意有了广阔的创生空间。我们知道，媒介是符号生产的中介，媒体是符号传播的载体。在今天，几乎所有的符号图像生产与传播都开始大幅度地借助以信息技术为尖兵的数字媒体。特别是互联网的技术强势和传播优势，催生并拉动了技术社会的图像转型和视觉转向。电影、电视、电脑、网络、数码摄影摄像，以及它们的衍生物如歌碟、影碟、娱乐软件、网游平台、超文本作品、网络多媒体艺术、网络博客抑或恶搞与自拍，乃至层出不穷的各种电子播放器、手机短信、彩信与彩铃等等，十分便捷地把符号生产与图像消费覆盖到社会的各个领域和日常生活的各个角落，用数字化技术创造了“图像化生存”，又用“图像化生存”改变人们的生存方式，从而让图像社会的“镜像文化”加速成为技术社会的文化主打产品和迥异于话语书写时代的文明形态。可以说，如日中天的数字媒体正是“视图统治时代”的主流媒体，这种媒体的核心功能已经不再是美学，而是经济，即与消费社会的生产方式和文化产业相适应的图像生活表意。美国宾夕法尼亚大学社会学教授戴安娜·克兰(Diana Crane)在研究“媒体是怎样塑造和构架文化的”问题时提出，媒体文化的组织类型分三类：一是核心媒体，如电视、电影、重要报纸；二是边缘媒体，如图书、杂志、广播等；三是都市文化，如音乐会、展览、博览会、游行、表演、戏剧等。②这些媒体的区分方式就在于它们对流行文化的功能结构的重要作用，而它们的共同点则在于一同指向视听景观为中心的都市文化生产语境。而在这方面，数字媒体对都市流行文化图像景观的巨大整合功能是难以估量的。这大抵源于三个方面的原因：

　　首先，数字化媒介长于多媒叙事的影像表意。多种媒体并用的随缘演化形成视听直观的感性表达，是这一媒介的表征优势。数字化网络技术用“比特”替代“原子”媒介，对大千世界的各种信息进行“编码”与“解码”、“压缩”与“转换”，其强大的视听图像造型功能，可以轻而易举地利用视频和音频等图、文、声、影打造图像和音响，直观而逼真地实现影像表意和声音叙事，并且可以把多媒体与超文本结合起来，实现“图像文本”的无穷链接，让“视窗中的视窗”、“文本后的文本”成为图像表意的绵延背景。

　　其次，数字媒介的复制与拼贴技术为图像表意提供了便捷的技术平台。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中就说道：“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。”③技术的剑走偏锋已经让复制消弭了原创，拼贴“创造”了新作，而无论是复制还是拼贴，所要达成的都是具象而非抽象，是物象而非意象，是可以直观感知的形象或影像而非观念感悟性的理念或思想，因而文字表意在数字媒体中让位于图像写真也就在所难免了。

　　最后，数字媒介的拟像与仿真能让图像表意成为“虚拟真实”(virtual reality)。数字技术的拟象和仿真性能创造比真实更逼真的物象，甚至可以在视听感官上替代和超越真实和原初的东西。正是由于数字媒介强大的拟象功能，导致笛卡儿式世界观中“二元对立”边界的消失，真实与仿真、物象与仿象、虚拟与现实、客观物境与技术灵境之间出现了认证模糊、辨识趋同的状况。这种媒介的虚拟与虚置能使主客、心物等原有逻辑关系发生变化，乃至出现分离，从而形成“原子”与“电子”之间关系的误读和错认。由于仿真和符号代码的拟像性，数字化虚拟真实已经能够自主的“生成”现实，制造“真实”，又复制“原真”，用关于真实的所有符号割断真实的所有“在场”，于是，图像的虚拟在此时就成了生活的现实、艺术的真实和文化的事实。

　　图像中心化的文化转向凸显了图像符号表意功能，却挤压了书写印刷文化的文字审美空间，通过弱化文字表意来渐进地改写文字表意体制，让千百年形成的“文字中心化”受到严峻挑战。这在以文字书写为基本存在方式的文学生产中显露得尤为突出，冲击力也更大一些。图像表意对文学生产的直接干预性在于：视听兼容的图像艺术对社会休闲文化的全方位覆盖，造成了语词表意的“钝化”，逼迫“语言艺术”的文学审美移至后台，形成了文字审美萎缩而图像符号强化的文化事实。

　　文字式微而转向读图，是当今文学首先需要面对的现实。自打电影、电视出现以后，依赖文字表意塑造间接艺术形象的文学便开始渐渐失去“唯我独尊”的审美地位，电子传媒特别是计算机网络技术的强势发展，为读图文化和感性艺术审美提供了前所未有的生长土壤，以视听图像为表意方式的艺术文化产品迅速覆盖了人们的日常生活，依托新媒体的技术手段，占据社会审美文化中心的是影视、网络、手机、动漫、数码摄影以及层出不穷的各种电子播放器。相对于视听娱乐景观的图像文化，传统的文字书写艺术如诗歌、小说、散文、剧本等，连同它们的载体如书籍、报纸、期刊等印刷读物，在媒体竞争中均处于劣势，在文化市场上处于边缘，在大众文化注意力选择中处于“非焦点注视”的低迷境况之中。在数字化媒体的强势覆盖下，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，直观遮蔽沉思，快感冲击美感，文化符号趋于图像叙事已是不争的事实。今天，“读图”已经走进了我们的日常生活，不堪重负的‘观看’让我们越来越依赖于眼睛而不是用头脑来把握世界，进而形成对视觉行为的过分依赖。

　　“读图”转向的必然结果是挤压文字阅读的市场空间，萎缩文学消费的读者阵营，并培育出图像崇拜的新的文化消费者。这一境况使文化市场出现两个显著变化：一是文字文本向数字化影像文本转移，文学被改编为影视作品和上网读名著、光盘看经典成为文学消费新时尚。电子媒体强大的覆盖力和广泛的亲和力，不断诱使着原来的文学作者和读者一齐涌向电影、电视、电脑、网络，以及它们的衍生物如歌碟、影碟、游戏软件乃至手机短信等等，网络文学的迅速崛起就是文字式微而视觉转向的中介物和必然结果。二是“图文书”市场一片红火，新兴的“摄影文学”、电视散文等“图文并存”类作品在“读文”与“读图”之间寻求平衡，试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣的契合点，以救助不断萎缩的文字阅读市场。由于图片有着比文字更为直观、更为形象的“眼球效应”，能给读者带来更为强大的视觉冲击力，但与文字阅读相比，直观图像的简单化也可能带来对意义的遮蔽和文字审美“彼岸性”的溃散，造成如瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所担忧的文字“审美韵味的散失”④。

　　在更深层的意义上说，图像中心化对文字审美的更大冲击还在于用图像叙事调整了人对世界的审美聚焦方式，造成文学载体的失守和书写印刷文化的逻辑原点的解构。图像对文字的取代不止是表意符号的改变，更是表征对象世界的载体与观念的改变。它调整了人对世界的审美聚焦，历史性转变了人与对象之间的语言审美关系，改变了人类对外物的观察和体悟方式和表达方式，进而影响到人类的艺术思维方式。因“读图”而产生视觉文化，由视觉文化而导致“图像思维”，再因图像思维而改变人与世界之间的审美关联，这便是数字化对文学转型所产生的由表及里的巨大影响。它使得文学的存在方式、形态结构乃至文学格局都发生了重大变化，也使得文化生产方式、接受方式和消费方式发生质的改变。最明显的变化是：日渐强化的图像叙事萎缩了文字审美，图像借助技术的力量，不断蚕食和争夺文学、历史、政治、教育和日常生活等诸多领域的叙事权，改变着媒介叙事的文本风貌，人与世界的关系被简化成了人与图像的关系，并逐步交由图像化来表征。于是，原有的文字叙事优势荡然无存，传统文化的主打产品——书写的文学一步步从文化中心走向生活边缘，又从生活的边缘滑向文化艺术的边缘。正如希利斯·米勒所感叹的：电信时代的文学生不逢时，没有赶上好日子。⑤有调查表明，现如今，社会的阅读人群和人均读书时间均呈下降趋势，潜心读书的人成为文化边缘族群，观看影视、上网冲浪、玩电游、发手机短信等成为文化消费的主潮。“读书”只是职业的需要(如学生、学者)而不是文化诉求，坐拥书斋皓首穷经者只留下一个堂吉诃德式的历史背影。人们的文化表达更多地寻求图像叙事如广告、摄影、网络、影视、T型台走秀等，而不是诉诸文字书写，以至于基础写作、汉字书法和学说普通话这些最基本的文化素质，竟成为一些大学生的文化缺口而需要高校通过文化素质教育来填补。“作家”作为文学话语言说者的社会角色不再是必不可少的了，“文人”的文化中心地位出现动摇，“文字精英”的生存空间被图像叙事所分割和挤占，影视娱乐明星和网络“大虾”开始以“文化代言人”的身份执掌社会文化资本，以文字为基础的文化权力结构开始出现“去中心化”的趋势。

　　与之相关，相对于传统的文字审美，图像表意用“拟像”置换“真实”也是一个不得不关注的问题。鲍德里亚曾将数字化仿真时代的现实称作“超真实”(super-reality)。他在那篇著名论文《仿真与拟象》中引述过博尔赫斯讲的一个故事：说帝国的绘图员绘制了一幅非常详尽的地图，竟然能覆盖全部国土。帝国败落之后，这张地图也磨损了，最后毁坏了，只是在沙漠上还能辨别出一些残片。这个被毁了的抽象之物具有一种形而上的美：他目睹了一个帝国的荣耀，像一具死尸一样腐烂了，回归土壤物质，很像一种最后与真实之物混合的逐步老化的副本。接着，鲍德里亚说：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟象在先，地图生成国土。如果今天重述那个寓言，就是国土的碎片在地图上慢慢腐烂了。遗迹斑斑的是国土，而不是地图，在沙漠里的不是帝国的遗墟，而是我们自己的遗墟，真实自身的沙漠。”⑥在鲍德里亚看来，拟象和仿真的东西因为大规模类型化而取代了真实和原初的东西，世界因数字化技术的电子仿真而变得拟象化了。正是这种分离，才形成了仿真、拟象与复制的“超真实”对原初“真实”的置换。

　　由于仿真的超真实性和符号代码的形而上学，电子媒体的符号话语已经能够自主的“生成”现实，制造“真实”，又复制“原真”，用关于真实的所有符号割断真实的所有“在场”，数字化的技术拟象成了真实物象。对于文学来说，数字化符号拟象与复制带来了两个基本的艺术本体论问题，借用瓦尔特·本雅明的话来说便是：其一，“当艺术创作的‘原真性’(Echtheit)标准失灵之时，艺术的整个社会功能就得到了改变”；其二，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”。⑦前者使得文学失去了存在的物质本原和现实依托，而不再是“被对等地再现的东西”，我们无法从这样的文学作品中找到它与现实的接口，或者说，作品本身就是破碎的现实，数字化的艺术符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，符号就将不再信赖表征，能指就将脱离已有的所指约定，进而导致对现实的怀疑或与现实的剥离。后者则使文学艺术失去了生成的一次性、留存的经典性和礼仪膜拜性。

　　对文艺作品进行机械复制的结果，一方面造成艺术韵味的丧失，另一方面使艺术成为一种“工业”，创作变成了“生产”，传统意义上的文学本体将不再如海德格尔所说的是对“被遮蔽的真理的敞亮”⑧，而是成为列维-斯特劳斯所说的“能指的学院化”⑨，或鲍德里亚描述的由艺术符号的“成倍的繁殖”而导致“过度表意”⑩，这将是数字化技术对文学的“真实”置换。这一置换对文学逻各斯原点的解构和对“文学性”历史寓意的改写，显然已不再是一个数字化技术问题，而是一个事关文学理念嬗变的艺术本体论问题。

　　图像表意与文字审美的文化博弈还有一条“看不见的战线”，那就是在人们的思维领域。

　　从文字表意体制上看，社会图像转型带来的思维方式变化有两种潜在形态，即由“字思维”到“词思维”的改变和由“词思维”到“图思维”变化。前者是文学创作“以机换笔”后的操作媒介改变所形成的思维类型变化，后者则是文字表意转向图像叙事的思维方式转型。

　　“字思维”是汉字点、横、撇、捺的书写思维，是执笔亲历的体验式思维和意象积淀的感悟式思维。“词思维”则是符号表征的技术思维，是工具理性的代码思维，又是基于机器程序操控的技术逻辑思维。汉字是象形和指事文字，这种文字的书写过程是与所指的物象、概念和主体情感体验结合在一起的。笔者曾在一篇文章中说过：“源于技术创新，数字媒介写作由传统的‘字思维’转变为工具理性的‘词思维’。键盘与界面的数码书写创造的是一个‘铅字无凭、手稿遗失’的时代，机器的规则代替了汉字的结构规范，数字操作颠覆了铅字权威，‘输入’代替‘书写’的直接结果便是‘词思维’对‘字思维’的替代。”(11)这一持论的根据在于，汉字的书写是一种意义行为，是一门古老的艺术，书写汉字不是僵化的机械动作，而是生命的律动和心境的表达。一笔一画、点横撇捺的过程是写心灵情怀，写精神性情，写生命体察，是书写者完成某种特定的文化命意，其书写的结果(词)就在其书写的过程(字)之中，结果和过程是不可分割、融为一体的。书写时的结构张力、笔墨情趣、锋神墨韵、笔断意连、线之脉动乃心之脉动等，讲的就是汉字书写运神的过程之于书写结果的影响。所谓“目击道存”、“技进乎道”正是中国书法的艺术精神，运笔行文时的笔墨意象乃是书写主体的精神迹化。因而，可以说，中国人书写汉字运用的是“字”思维而不是“词”思维，是过程的“生命运思”而不是结果的“概念在场”，每个“戳”出来的字都伴随有作者对语言形象化和生命对象化的真切体验。电脑操作的键盘写作则有所不同，电脑输入方式(无论是键盘输入、手写输入还是语音输入，也不管是“五笔输入法”还是“拼音输入法”或别的什么输入方式)改变了原有的汉字书写形式，甚至直接摧毁了汉字的形象。因为汉字输入的机械编码在本质上都是“技术的”而非“生命的”的方式。符号的编码规则代替了汉字的结构规范，键盘、鼠标的操作颠覆了秉笔直书，“输入”与“书写”的概念之差，却有着人文表意上的云壤之别，“词思维”对“字思维”的替代在艺术审美的主体体验和表意蕴涵上是有消解和失落的。其原因在于，以机换笔后，创作主体的艺术思维没有了执笔“戳”字时的语言形象相伴，也没有了笔意和书法的审美过程，没有了历史感，甚至没有了“文章千古事”的道义约束和“手稿时代”严肃与执著的创作心态。文字的粗疏、表达的仓促、文意的欠斟酌，这些网络写作中普遍存在的问题大都源于此。“词思维”的直观与快捷使表达“提速”，但却挤占了“字思维”的理性过滤和思想沉淀，结果是把文学创作的意义生成全部交给了感觉的播撒，消弭了文字书写时的深思熟虑和因表达“延迟”而凝练的语言诗性。

　　如果说“词思维”对“字思维”的技术覆盖是图像表意机制的第一步，那么，“图思维”的形成则是“词思维”表意积淀的必然结果。“图思维”是以图像方式感知和把握世界的思维方式，它既是“词思维”的多媒体延伸，又是对“字思维”模式的“格式化”。在电子媒介时代，视频和音频技术的方便快捷和广泛使用，使得“制图”和“读图”行为成了文化习俗和符号表意体制，影视、网络、视听广告、彩玲彩信、电玩动漫等日常生活中无处不在的图像覆盖，不断把直观的图像感受演绎为一种文化消费和生活方式，并且日渐沉淀为一种感知和把握世界的思维方式。于是，书写时代的“字词话语”逐渐让位于数字传媒时代的“图像话语”，如麦克卢汉所描述的那样，新媒介使人“重新部落化”，“只偏重视觉的、机械的、专门化的古腾堡时代一去不复返，只注重逻辑思维、线性思维的人再也行不通，电子时代的人应该是感知整合的人、整体思维的人、整体把握世界的人。要言之，电子时代的人是‘信息采集人’”。(12)因为媒介并非只是工具，“技术的影响不是发生在意见和观念等层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”(13)。所谓“图思维”就是在这个时候出场、在这个过程中形成的。

　　如果说“词思维”消弭了“字思维”的理性沉淀和生命亲历感，用机器书写的运纸如飞招致快餐文化的膨胀，那么，“图思维”则对整个文字表意体制给予了祛魅化的消解与置换，用视听直观的图像霸权遏制了文字表意的审美空间，昔日的语言艺术不得不被排挤到文化后台，于是，“词语钝化”与“文学疲软”的互为因果，不啻成为图像霸权时代营造的一个文化隐喻，也成为新媒体崛起后文学孜孜抗争却屡屡落魄的文化宿命。我们不无遗憾地看到，在这个新媒体挤兑旧媒体的时代，图片遮蔽了文字，游戏取代了阅读，娱乐代替了思考，曾经是非常神圣的文字表意失去的不仅是阅读市场，还有更宝贵的文字表意的蕴藉性、彼岸性、想象力和对意义的隽永体味，即瓦尔特·本雅明所说的“灵韵”(Aura)的完全丧失。人们面对图像的泛滥，实际面对的是读图带来的官能愉悦、思想收缩和思考钝化，是视听直观的线性思维，还有图像背后隐藏的意义危机和日渐萎缩的对现实的反省和批判意识。结果，人们的文化感官发生了从“灵韵”到“震惊”再到“虚无”的转移(14)，艺术至上的追求被现代技术的复制性、消费性文化工业所取代，社会的文化认同在淡化文字表意的同时也不经意地放弃了文字背后的神圣与经典的逻各斯理念，在图像的诱惑中转向感性、物质和身体了。

　　面对“图像转向”的来势汹汹，一些学者不免忧虑重重：千百年来的文字表意真的要失去文化表达的承载力和审美创新的必然性了吗？“电信时代文学无存”难道已经成为“文学死亡”的一个应验的魔咒了吗？在笔者看来，其实大可不必杞人忧天。正如书写文学的出现不会消除口头说唱文学的生存空间，电视的诞生并没有阻遏电影艺术的发展一样，基于数字媒介而兴起的图像文化也不会斩断文字审美价值的脐带。我们需要确认的是，一方面，今天的“读图热”体现的是社会发展转型的要求——农耕社会的“说—听”文化模式，工业社会的“写—读”文化模式和后工业社会的“制—看”文化模式，是一个不以人们的意志为转移的发展趋势；另一方面，汉字书写表意的审美文化内涵与文学所仰仗的情性本位、道归语存、审美情致等是融合为一、不可分割的。文字不灭，文学不死，文字与道相依存，道不灭文学亦存。因为文字的表意能直达情性，触幽探微，与道相通，正如古人所言，文字的力量可以“名言诸无，宰制群有”，“把笔抵锋，肇乎本性”。(15)宗白华有言：“中国的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间，而是写作时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、点，结成一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’……若字和字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承’。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”(16)文字书写能抒发情性，表征心灵，达至审美境界，语言表意的想象空间和彼岸超越是图像符号所难以企及的，而这些特征正是文学、艺术、审美文化所不可或缺的价值底色，也是图像所代替不了的。我们需要确认的或许应该是法国诗人瓦莱里在半个多世纪前的那个预言：“伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”(17)

　　注释：

　　①[斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，第5页，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。

　　②[美]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，第6—7页，赵国新译，南京，译林出版社，2001。

　　③[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第9页，王才勇译，北京，中国城市出版社，2002。

　　④[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第12页。

　　⑤[美]希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，载《文学评论》，2001(1)。

　　⑥[法]让鲍德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，见汪民安等主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，第329页，杭州，浙江人民出版社，2000。

　　⑦[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第17页。

　　⑧[德]海德格尔：《人，诗意的栖居》，第87页，郜元宝译，桂林，广西师范大学出版社，2000。

　　⑨[法]列维-施特劳斯：《结构人类学》，第238页，谢维扬、俞宣孟等译，上海译文出版社，1995。

　　⑩让-鲍德里亚：《象征交换与死亡》，马海良译，见汪民安等主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，第327页。

　　(11)欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，载《中国社会科学》，2007(1)。

　　(12)[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，第10页，何道宽译，南京，南京大学出版社，2000。

　　(13)[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，第49页，何道宽译，商务印书馆，2001。

　　(14)[法]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第185页。

　　(15)上海书画出版社等编：《历代书法论文选》，上册，第208、38页，上海书画出版社，1979。

　　(16)宗白华：《美学散步》，第139页，上海人民出版社，1981。

　　(17)[法]保罗·瓦莱里：《艺术片论集》，见瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第78页。

作者介绍：欧阳友权(1954-)，男，湖北省十堰市人，文学博士，中南大学文学院院长、教授、博士生导师，主要从事文艺学、网络文学、文化产业研究，湖南 长沙 410083

[中图分类号]G20；H0[文献标识码]A[文章编号]0439-8041(2009)06-0023-07无论人们承认与否，当今社会的图像表意强化而文字审美式微都已是不争的事实。多年以前，美国学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)就曾预言：当代文化必…

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