包豪斯口才教育贴吧_包豪斯基础教育解析

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天津大学 硕士学位论文 包豪斯基础教育解析 姓名：王启瑞 申请学位级别：硕士 专业：建筑设计及理论 指导教师：宋昆 20070101

中文摘要
１９１９年在德国成立的包豪斯是世界一卜第一所真正为发展现代设计教育而建 立的学院，为工业时代的设计教育开创了新纪元。包豪斯的基础教育奠定了现代 艺术教育的基本框架，它先进的思想、处理问题的方法、实事求是的

态度和系统 化的教学体系都对我们今天的艺术教育有着深刻的启发意义。 本文的研究对象锁定在包豪斯的基础教育。它的内容即初步课程，是为包豪 斯“艺术与技术统一”的最终目标服务的。本文首先从艺术与技术之间的问题入 手，探讨了包豪斯基础教育的思想相对于先辈们的进步意义。接下来第三章，根 据教学主导思想的不同将包豪斯基础教育的发展分为三个阶段，并分析了内外环 境对于包豪斯基础教育的影响。在文章的第四章，详细的解析了包豪斯基础教育 的内容、思想、发生作用的方式及教学达到的成果，解释了它如何使得艺术和技 术的问题在初步课程中得到统一。 文章的最后，通过调研分析并结合本人在建筑设计初步课程中的学习经验， 探讨了目前中圉设计基础教育中存在的不足，并结合包豪斯基础教育的经验教训 提出几点解决＾ＪＪ题的建议。

关键词：包豪斯基础教育初步课程表现主义抽象主义构成主义

ＡＢ ＳＴＲＡＣＴ

Ｂｅｉｎｇ ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｔｈａｔ ａｉｍｅｄ ａｔ ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ， ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｗａｓ ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｙｅａｒ １ ９ １ ９，Ｇｅｒｍａｎｙ，ｗｈｉｃｈ ｓｔａｒｔｅｄ ｔｈｅ ｅｐｏｃｈ ｏｆ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｄｅｓｉｇｎ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ．Ｗｉｔｈ ｉｔｓ ａｄｖａｎｃｅｄ ｉｄｅａ，ｐｒａｃｔｉｃａｌ ａｎｄ ｒｅａｌｉｓｔｉｃ ａｔｔｉｔｕｄｅ ａｎｄ ｉｎｔｅｇｒａｔｅｄ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｓｙｓｔｅｍ，ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ｌａｉｄ
ａ

ｂａｓｉｃ

ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ ｔｈｅ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｍｏｄｅｒｎ ａｒｔｓ ａｎｄ ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｅｄ ｐｒｅｓｅｎｔ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ａｒｔ． Ｔｈｅ ｒｅｓｅａｒｃｈ

ｏｂｊｅｃｔ

ｏｆ ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｉＳ ｔｈｅ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ ａｎｄ ｉｔｓ

ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅｓ，ａｉｍｉｎｇ ａｔ

ｕｎｉ母ｉｎｇ

ａｒｔｓ

ａｎｄ

ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，ｔｒｉｅｓ ｔｏ ｂｒｉｄｇｅ ｔｈｅ ｇａｐ

ｂｅｔｗｅｅｎ“ａｒｔｓ’’ａｎｄ“ｉｎｄｕｓｔｒｙ”．Ｓｔａｒｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍ ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｆｉｒｓｔ ｔｈｅ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ
ｏｎ

ｂｅｔｗｅｅｎ

ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ，

ｉｄｅａｓ ｉｎ ｐｒｅｄｅｃｅｓｓｏｒｓ ｂｙ ｔｈｅ ｔｅａｃｈｉｎｇ
ａｒｅ

ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ Ｂａｕｈａｕｓ．Ａｎｄ ｐｒｏｇｒｅｓｓｅｓ ａｃｈｉｅｖｅｄ ｂｙ ｔｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ

ｃｈａｐｔｅｒ．Ｔｈｅ

ｔｈｉｒｄ ｃｈａｐｔｅｒ ｉｌｌｕｓｔｒａｔｅｄ ｔｈｅ ｔｈｒｅｅ ｓｔａｇｅｓ ｉｎ ｔｈｅ

Ｂａｕｈａｕｓ ａｃｃｏｒｄｉｎｇ ｔｏ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｐｒｉｍａｒｙ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｏｆ ｉｄｅａｓ ｉｎ ｔｅａｃｈｉｎｇ．Ａｎｄ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓ ｆｒｏｍ ｉｎｔｅｒｎａｌ ａｎｄ ｅｘｔｅｍａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｓ
ａｒｅ

ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｉｎ ｔｈｉｓ ｐａｒｔ．Ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｕｒｔｈ ｃｈａｐｔｅｒ，ｄｅｔａｉｌｅｄ ａｎａｌｙｓｅｓ ｗｅｒｅ ｄｏｎｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｎＬ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｉｄｅａ，ｔｈｅｉｒ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｅｔｈｏｄｏｌｏｇｉｅｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｘｐｌａｉｎ ｈｏｗ ｔＯ ｕｎｉｆｙ ａｒｔｓ ａｎｄ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ ｉｎ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
Ｓｕｃｃｅｓｓ ｃｏｕｒｓｅ．

ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ａｃｈｉｅｖｅｄ，ｔｏ

Ｉｎ ｔｈｅ ｅｎｄ，ｃｏｍｂｉｎｉｎｇ ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ ａｃｃｕｍｕｌａｔｅｄ ｆｒｏｍ ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ
ｃｏｕｒｓｅ

ｗｉｔｈ ｒｅｓｅａｒｃｈｅｓ ａｎｄ ｓｔｕｄｉｅｓ ｂｙ ａｕｔｈｏｒ，ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ｔｅｎｄｓ ｔＯ ｆｉｎｄ ｔｈｅ ｄｅｆｉｃ ｉｅｎｃｙ ｏｆ

ａｒｔｓ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ ｓｏｍｅ ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ ｔＯ ｔｈｅｓｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｒｅ ａｌｓｏ ｐｕｔ ｆｏｒｗａｒｄ．

ＫＥＹ ＷｏＲＤＳ：Ｂａｕｈａｕｓ，Ｆｕｎｄａｍｅｎｔａｌ ｅｄｕｃａｔｉｏｎ，Ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ ｃｏｕｒｓｅ，Ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎ，
Ａｂｓｔｒａｃｔ ａｒｔ，Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｖ ｉｓｍ

独创性声明
本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作和取得的 研究成果，除了文中特别加以标注和致谢之处外，论文中不包含其他人已经发表

或撰写过的研究成果，也不包函州、狄－“－－１寸ｚＢ蠢盗盘芏或其他教育机构的学位或证
书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中 作了明确的说明并表示了谢意。

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学位论文作者签名：

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年／月Ｍ日

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１ 学位论文作者签名：

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导师签名：

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第一章绪论

第一章绪论

１．１国内外对包豪斯的研究动向

“包豪斯”是德文Ｄａｓ
Ｂｕｉｌｄｉｎｇ

Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅｓ

Ｂａｕｈａｕｓ的译称。英文译名应为Ｓｔａｔｅ

Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ。“Ｂａｕｈａｕｓ”是格罗皮乌斯（Ｗａｌｔｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ，１８８３—１９６９）生造

的一个新字。“ｂａｕ”在德语中是“建造”的意思，“ｈａｕｓ”在德语中是“房子”

的意思。以包豪斯为基地，２０世纪２０年代形成了现代建筑中的一个重要派别一
一现代主义建筑，主张适应现代大工业生产和生活需要，以讲求建筑功能、技术
和经济效益为特征的学派。包豪斯一词又指这个学派。 包豪斯从创建到被迫停办仅１４年多的时间，在此期间共有１２５０名学生和 ３５名全日制教师在此学习和工作。它处在一个恶劣的政治、经济环境之中，然 而却在现代设计的发展历程中起着举足轻重的作用。它为推动现代设计的向前发 展做出了十分杰出的贡献，并对全世界的设计教育产生了深远的影响。 包豪斯是２０世纪现代艺术、设计精英的汇集之地。现代艺术各个流派的代 表人物、著名的建筑师、设计师有不少曾到包豪斯学校任教或讲学，将自己的理 论应用于包豪斯的教学，并将得到的成果反馈到社会上。这一阶段出现了大量的 文献著作，为后来研究包豪斯提供了事实和理论依据。１９２５年至１９３０年之间， 包豪斯曾编辑出版ｒ １４本系列的丛书，其中包括格罗皮乌斯对国际建筑状况进 行的研究、克利的《教学草图集》以及莫霍利一纳吉（Ｌｆｉｓｚｌ６ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ， １８９５．１９４６）的《绘画、摄影与电影》（Ｐａｉｎｔｉｎｇ，ＰｈｏｔｏｇｒａｐｈｙａｎｄＦｉｌｍ）。 包豪斯义件档案有几个最主要的收藏地点分别是：西柏林的包豪斯档案馆
（Ｂａｕｈａｕｓ Ａｒｃｈｉｖｅ，Ｗｅｓｔ

Ｂｅｒｌｉｎ，简称ＢＡ）、美国哈佛大学的波什一莱辛格德国文
Ｒｅｉｓｉｎｇｅｒ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｇｅｒｍａｎｉｃ Ｃｕｌｔｕｒｅ
ａｔ

化博物馆（ｔｈｅ

Ｂｕｓｃｈｕ

Ｈａｒｖａｒｄ

Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ）和魏玛的图林几亚国立档案馆（Ｔｈｕｒｉｎｇｉａｎ

Ｓｔａｔｅ Ａｒｃｈｉｅｖｅｒｓｉｔｙ Ｗｅｉｍａｒ，

简称ＳＴＡＷ）。１其中西柏林的包豪斯档案馆是日前收藏包豪斯文件最齐全的地 方，而图林儿亚国一谚档案馆只收藏魏玛时期的文件。另外，德绍市档案馆也有部 分收藏，丰要是德绍时期包豪斯的文件。密斯?凡?德?罗（Ｌｕｄｗｉｇ Ｍｉｅｓ
ｖａｎ

ｄｅｒ

Ｒｏｈｅ，１８８６．１９６９）的文件主要存于美园国会图１０馆，反映了包豪斯后期的情况。 包豪斯第一个校址在魏玛，第二个校址在德绍，这两座城市均在前东德境内，
。￡受之，《世界现代吱讣史》，北京：中１日青年出版社，２００４．１，ｐ１３５

第一章绪论

虽然都有相当多的资料由市图书馆或者市档案馆收藏，但是，由于冷战的原冈， 却很少有西方人能够自由使用这些资料来对包豪斯进行系统的研究。所以虽然本 世纪５０年代以来，出版了大量跟包豪斯有关的著作，但是珍重探讨包豪斯核心 问题和它的本质的著作却并不多。其中以汉斯?温格勒（ＨａｎｓＭ．Ｗｉｎｇｌｅｒ）于１９６９ 年编撰的《包豪斯》最为完整权威，在科隆出版，其中还收集了包豪斯人员的回 忆录。同年被翻译成英文本，依然用《包豪斯》为名，在美国麻省理工学院出版。 在其对包豪斯历史和发展的详尽的叙述中，温格勒的版本对学院两个时期的描写 不如其他几个时期来的完整。这两个时期包括学院在汉尼斯?梅耶（Ｈａｎｎｅｓ Ｍｅｙｅｒ，１８８９．１９５４）领导下在德绍（Ｄｅｓｓａｕ）以及关闭前在柏林的日子。不仅因 为该时期短暂且作品数量稀少，而且因为他的作品在出版准备阶段关于这个时期 的文献十分有限。 此外，不少曾在包豪斯任教的大师们也曾经发表了很多相关的文章，包括回 忆录、书信集、日记等等，从各个角度介绍了包豪斯的状况。其中比较完整的是 包豪斯重要的老师奥斯卡?施莱莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）的日记和书信 集（１９７２年翻译成英语，名为《施莱莫日记》，在Ｍｉｄｄｌｅｔｏｗｎ Ｃｏｎｎ出版）；１９７４ 年在纽约出版的《费宁格》（Ｌｙｏｎｅｌ Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，Ｌ．Ｎｅｓｓ编辑）也包含了相当珍贵 的资料，其它包豪斯的学生和老师的回忆录和书信，也提供了很多有价值的参考 资料。包豪斯基础课程的缔造者约翰内斯?伊顿（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｉｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）则

分别于１９６１年和１９６３年出版了《色彩艺术》和《设计与形式——包豪斯的基础
课程》详细介绍了在包豪斯基础教育的内容和理论。 ８０年代末期，随着柏林墙的倒塌，德国统一。一些由前东德保存的包豪斯 的资料也慢慢的流传出来。除此以外，位于西柏林的包豪斯档案馆保存了相当数 量的资料，但是要完全吃透这些资料，也并非易事。因而，对于包豪斯的研究， 可以说还在进行之中。虽然著作不少，但是离目标还是有相当的距离。关键问题 还在于：以往的对于包豪斯的研究主要集中于它的历史发展的具体经过部分，对 于它在设计上和设计教育上的影响，以及这种影响的的国际性作用，特别是包豪 斯人员到达美国之后，如何把这种设计哲学思想变成国际主义的精神和风格，通 过战后美闻而影响到全世界，在这些方面就显得非常单薄。因此，对包豪斯的研 究应该说还没有达到令人满意的水准，还有大量的工作应该进行。 这里特别要提到的是弗兰克?惠特福德（Ｆｒａｎｋ Ｗｈｉｔｆｏｒｄ）的新书《包豪斯一

一大师和学生们》，其中收录了不少从前未记录的内容，这本书同时收录的还有
清楚记录梅耶作为院长的时期、他在继承课程时发现的缺陷以及他的思想和教学 对他某螳学生的影响。这本书也为本文的写作提供了大量的原始资料。

第一章绪论

１．２论文研究的内容和方法

１．２．１研究内容和意义
包豪斯是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。它是最早奠立基 础课程设计的学院，又严谨的理论作为基础教学的支持力量，强调对于形式和色 彩的系统研究。它是对于传统的艺术与教育的挑战，也是对于现代设计的核心问 题第一次认真地讨论和实践。它的基础课程的安排、理论课程的比例、强调学生 在工厂中动手工作的指导思想、设计学院与企业的密切关系等都是其包豪斯的成 果，对现代教育有重要影响。因此，针对包豪斯基础教育的研究对今天我国艺术 基础教育有着重要的借鉴意义。 本文的研究内容正是锁定了包豪斯的基础课程，研究它所讲授的内容、进行 教育的思想和方式，研究它演变和发展的历史过程，以及这个过程的内因和外因。 力图找出包豪斯教育的成功以及教训之处，为我所用。

１．２．２研究方法
论文的出发点是艺术与技术之间的问题，这也是包豪斯教育致力要解决的社 会问题。文章第二章首先分析了这个问题的形成的根源，并介绍了包豪斯成立之 前先辈们所作的努力、达到的成果以及不足之处。并结合包豪斯所处的具体时代 和德国当时的政治经济以及教育状况，进一步分析了包豪斯思想在当时的进步意 义以及艺术教育的具体目标和为达到这一目标所采取的途径。 接下来的第三章里，论文根据包豪斯初步课程内容和思想以及所追求的日标 将它分为三个阶段，这三个阶段也正好对应了三个掌管过初步课程的导师，即： 寻求拯救传统工艺的伊顿时期，寻求艺术与技术统一的莫霍利一纳吉时期，步履 维艰的艾尔伯斯时期。本章不但介绍了初步课程发展的历程，更从广泛的联系入 手，分析了包豪斯所处的时代的政治、经济、学术、艺术、内部状况以及与工业 界的联系入手，分析了造成包豪斯基础教育发展状况的原因，使人更容易了解包 豪斯造成初步课程思想转变的社会意义。 第四章是本文的重点，首先从执教过包豪斯初步课程的五位导师入手，介绍 了他们在包豪斯执教的时间以及主要的思想。接下来详细介绍了包豪斯初步课程 的三个阶段的详细的课程以及教学内容，采用分类的方法将课程按其目标来分 类，通过对教学发生的过程以及课程达到的效果分析，详细的解释了包豪斯初步 课程是通过何种途径达到各个阶段教学的目标的。而在包豪斯的最后一个阶段， 包豪斯基础教育的思想和内容主要足莫霍利时期的延续，而且由于校长梅耶和密

第一章绪论

斯对于初步课程的忽视以及包豪斯所处的艰难的政治和经济条件的影响，课程的 内容有所欠缺，故没有详细分析。 在论文的最后～个章节里，总结了包豪斯初步课程思想对现代艺术教育所作 的贡献和产生的影响，并结合我国艺术教育的状况以及本人建筑学初步课程的学 习经验粗略的分析了一下目前国内设计教学中的不足，并提出了几点建议和期 望。

第一章绪论

１．２３论文结构图

包豪斯社会 ’问题的渊源 以及先辈１ｆ： 努力的成果 ｌ旬軎撕笋术新畜的；拌告音世Ｉ

色霰册胧业‘刖嗣 艺术教育发展状况

笛＝童旬＿嘉斯初老误程的者屠历捍Ｉ Ｊ
传统上Ａ－与Ｔ，ＩＩ，融合１ 约翰尼斯?伊顿时期ｌ
． ’

ｌ
艺术与技术的统一Ｉ 莫霍利一纳吉时期ｌ
． ’

建筑的首要地位 艾尔伯斯时期

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Ｉ
第四章包豪斯的基础教育

１
包豪斯基础教育的导师

。

ｌ
风格派和范?杜斯堡的影响

包豪斯基础教育的内容

第五章包豪斯基础教育的影响及现实意义

Ｊ
包豪斯对现代
艺术教育的影响

ｌ
包豪斯对中国 基础教育的启示 我国建筑基础 教育的前景展望

第＝《Ⅱ摩斯∞时代ｆ｝景＊ｌ进步意Ｒ

第二章包豪斯的时代背景和进步意义

２．１包豪斯社会目标的渊源 ２．１．１包豪斯的指导理念
１９１９年３月１６日，魏玛内务大臣弗列希

委派格罗皮乌斯（图２－１）担任“市立美术院” 与“市立艺术工艺学校”校长职务。３月２０同， 格罗皮乌斯建议并获准将两所学校合并，因此， 在现代设计史上，在１９１９年成了一个重要的起 点，在这一年的４月１日创立的“国立包豪斯
设计学校”，是世界上第一所真正为发展现代设 计教育而建立的学院，为工业时代的设计教育

开创了新纪元。包豪斯经历格罗皮乌斯、梅耶、
密斯＿二个不同阶段，造成了包豪斯兼具理想主 义的浪漫、共产主义的政治目标、实用丰义和

严谨的Ｔ作方法，精神内容极其丰富和复杂。 格罗皮乌斯坚信，建筑师、艺术家、手工
世２－ｌ格岁止乌坩－“８８３－１９６９）

艺匠人应该统为一体。格罗皮乌斯的教学方案资料来源：ｈｔｌｐＪ／ｗｅｂｆｕ－ｂｅｄｉｎｄｅ 是个新的出发点，它所坚持的，并１ｉ是建筑师、画家和雕塑家去和匠师们一道

工作，而是坚持这些人本身就应该是于上艺匠人。这种在实践中学习，在技术严 谨的基础上发展出来的美学思想，在当时是一种革命。
虽然包豪斯在它短暂的历程中也曾经几度调整过自己的方向，但它所追求 的，基本上＿ｉ；Ｅ是可以归纳为三个主要的“杯，早在《包豪斯宣言》以及同时拟定

的《魏玛的国立包豪斯教学大纲》（１９１９ ４乩皈）里，就已经明确地定义了其中 的每一个目标。包豪斯的创办者兼校长格罗皮鸟斯写出了大纲，由早昂耐尔?费
宁格（Ｌｙｏｎｅｌ
Ｆｅｉｎｉｎｇｅｒ，ｌ

８７１－１９５６）为大纲绘制了插图（图２－２），这是一幅整

页篇幅的木刻，画面内容是一座带有工艺美术运动特点的哥特式教堂。 包豪斯的第一个目标，是要挽救所有那蝗遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，

训练来来的工匠、画家和雕塑家们，让他们联介起来进行创造，他们的一切技艺
将会存新作品的创造过程巾结合存起。他们创造出来的作品将会是建筑，因为，

＊一章色毒斯∞日ｆ代背景和进步自Ｘ

依照《宣言》开篇的响亮宣告： 活动的终极目标就是建筑。

切创造

第■个目标是，要提高工艺的地位。
让它能与“美术”平起平坐。《宣言》声称， “艺术家与工匠之间并没有什么本质上的

不同，艺术家就是高级的工匠……因此．
让我们来创办一个新型的手工艺人行会， 取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也

不要用它树起妄自尊大的藩篱！”。
在大纲里，对第三个目标的表达不如

另外的两个目标那么清晰，这个目标是： 与工匠的带头人以及全国工业界建立起持 久的联系。这一条款不仅关乎信念，它还 从经济角度上关系到了学校生死存亡的大
事。包豪斯希望能够把它的制成产品以及 设计方案直接出售给大众和工业界，这么
图２－２费宁格设计的插图，１９１９

资料来掉：ｗｉ嘲目．ＴｈｅＢａｕ＆ａ砥，ｐ３

一来，它就能够渐渐地不只靠公共资金来提供津贴了。同时．让包豪斯去接触外 部世界，这也能防止它变成一座象牙塔，而且还能让它的学生们充分做好准备去
面对现实生活。

１９２３年秋，在包豪斯第一次对公众正式全面的展览会上，格罗皮乌斯对在 包褒斯所进行的教学试验做了全俑１的总结和回顾．做了题为为《艺术与技术：～
种新的统一》的演讲。这表明包豪斯在经历了四年来的艰苦探索和磨练，终于明

确了自己的目标和方向．课程设置也走向成熟。从此“艺术与技术——新的统一” 的观点，成了包豪斯贯彻到底的一条宗旨．也是包豪斯教育的出发点和灵魂。 １９２４年．格罗皮呜斯写了一篇文章《国立包豪斯的观念与发展》（Ｃｏｔｌｃｅｐｔａｎｄ
Ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ

ｏｙ船Ｓｔａｔｅ Ｂａｕｈａｕｓ），行文之间，他承认，这所学校应该感谢“英
Ｖａｎ ｄｅ

国的拉斯金和莫里斯，比利时的范?德?维尔德（Ｈｅｎｒｙ

Ｖａｌｄｅ，１８６３．１９５７），

德国的奥尔布里希４、贝伦斯吐…”以及其他一些人，最后．还有德意志制造联盟”， 他们全都“苦心探求，并儿最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们 的创造结合起来”。。止是基于他们研究的成果，包豪斯才能完成在“艺术”与

‘转…自息特％德，他蠹斯》（韩日＊），ｎ宗：生☆－瞳¨?氟自ｌ一联书店，２００１

１２，口４

’Ｊ０２ｐｈＭｌｕｉａＯｌｂｆｉｃｈ（１８６％ｔ９０８）．德目＆筑ｍ．维ｍ∞分离＊的创始＾之～Ｅ格纳∞学隹．

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“工业”的鸿沟之问的架桥的工作，使艺术与技术获得新的统

２．１．２艺术与技术的问题
包豪斯致力于解决的是艺术界和上业生产之问的矛盾，而这个问题的出现可 以追溯到Ｉ ８ ｉ｝ｔ纪开始于英国的“ｒ业革命”。它蛤生产力带来了惊人的进步。在

接下来的２００年里，人类物质文化的变化比在此前５０００年中发生的变化还要巨 大。“工业革命”于１９世纪中逐渐从英国传播到欧洲大陆以及北美地区，在世界
范围内造成了深远的影响。

生产力的巨大进步使得欧洲进入了工业大规模生产的时代。而直接结果之
一，便是导致“实用艺术”（ａｐｐｌｉｅｄ ａｒｔｓ）和“主要艺术”（ｍａｊｏｒａｒｔｓ）分离。在 工业革命以后，由于社会生产分工，于是，设计与制造相分离．制造与销售相分 离，设计因而获得了独立的地位。那些把自己视为“艺术家”和文化传统保管者

的人们．不屑于关注平民百姓使用的工业产品，于是逐渐把自己的活动限制到越 来越窄的范围内，只生产那些与日常生活毫无关系的物品，这些物品被看作是纯
艺术（ｐｕｒｅ ａｒｔ）。而其他所有的物品．特别是工厂大批量生产的物品，则被他们 丢给那些他们认为的卑贱的设计师们去生产。这些人，几乎总是带有生计目的的． 多半完全缺少艺术教育。 于是，人工业产品出现了粗制滥 造、产品审美标准失落等众多问题。 技术人员和Ｔ厂主一味沉醉于新技 术、新材料的成功运用，他们只关注 产品的ｑ：产流程、质量、销路和利润， 并不顾及产品美学品味。１９世纪Ｌ 半叶，形形色色的复古风潮为欧洲社 会和工业产品带来了华而不实、繁琐

席俗的矫饰之Ｍ，例如各种类型的复 古建筑（圈２－３）、家具（图２－４）、

ｎ№产品等。
自此，如何才能在设计中将艺术 与技术相统，成了设计艺术家们头 疼的问题．并由此引发了场场设计 领域的革命，在欧洲艺术设计领域中 具有着重要意义。这些先辈们的实验 成果，也是包豪斯成立的基点，止是

资抖来源：ｈｔＩＤ∥ｗ㈣ｉｉｌｄ

剖２－３哥特复占教堂，佛岁伦萨
ｃｒｕｅｔｉｎ

＊＝章包豪斯∞时代背景＃进步意义

基十这些成果和积极不懈的努力，包豪 斯虽后终于成功解决了艺术和技术之间 遗留已久的问题。

２．１．３先辈们的努力
２．１＾ｌ拉斯金和莫里斯以及工艺美术运
动 工艺美术运动是起源于１９世纪下半

叶英国的一场设计改良运动。时间大约 从１８５９年至１９１０年，得名于１８８８年成
立的艺术与手工艺展览协会（Ａｒｔｓ
ＣｒａｆＩｓＥｘｈｉｂｉｔｉｏｎ
ａｎｄ

Ｓｏｃｉｅｔｙ）。在建筑、装饰

艺术、家具、室内产品等领域造成了广 泛的影响。当时大规模生产和工业化方 兴未艾，工艺美术运动意在抵抗这一趋 幽２４复古的瓶怖 势而重建手工艺的价值．要求塑造出“艺
资料来谭：（西方现代建筑史》．ｐｌＳ０

术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家” 工艺美术运动有以下艺术风格： １强调手工艺，明确反对机械化生产： ２．在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复兴风
格，较重视中世纪歌特式风格，并将其作为重要的参考、借鉴和追求的核心；

３．提倡哥特艺术和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华，功能良好：
４．主张设计诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向：

５．推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。 工艺美术运动的先驱一般说来有两个，艺术评论家约翰?拉斯金（Ｊｏｈｎ
Ｒｕｓｋｉｎ，１８１９一１９００）和艺术家、诗人威廉?莫里斯（ＷｉｌｌｉａｍＭｏｒｒｉｓ．１８３４．１８９６）。 拉斯金是莫里斯的老师和前辈，他痛恨工业产品带来的粗制滥造．意识到了艺术 文化的分裂，且洞察到不应该在艺术领域本身而应当在经济和赖以产ｔｔ艺术的社 会条件中寻找原因。不过，由于一种过分概括化的倾向．他没有把这些弊病归咎

于工业体系巾某些容易发生的缺点，而是归咎于这个体系本身，导致他开始反对
由工业革命带来的一切新牛活方式。 莫里斯是拉斯金的忠实追随者，重要的观点Ｌ总是和拉斯金保持致。他不 仅对理论感必趣，而且也热衷于实践。Ｉ ８５９年他结婚时，决定建造一所住宅实

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现自己的艺术理想。这就是乌普顿那座大名鼎鼎的红屋（图２－５），Ｐ?韦伯为他
做了建筑平面，它跟朋友们设计并制作了家具（图２－６）。莫里斯把艺术说成是“人

在工作中表达乐趣的方式”ｍ，否定诸如“灵感”之类的东西，井将艺术和“工 艺”的概念加以融合。他跟拉斯金一样，谴责当时的整个经济体系，沉湎于中世
纪，他认为那时候“每个人制作的艺术品同时也是一件有实用价值的器物”ｏ。

对于莫里斯，榜样的力量比他的作品和文章更有价值。他是第一位以现代方式去 观察生活和文化之『日Ｊ关系的思想家．且有意识地在理论和实践之问的鸿沟上架设
桥梁。就这一点上讲，他比任何人都更加配得上现代运动之父的称号。 莫里斯的实践的意义在于：由美术家亲自设计并组织生产的机构。但由于背 离了工业革命的必然趋势．使他不可能从根本上解决机器生产产品技术与艺术的 矛盾。在他生活的最后１５年里，通过艺术工人协会，特别通过１８８８年成立的工 艺美术展览协会，他吸引了许多英国的工匠和工业家，也因此被当成工艺美术运 动的发起人。莫里斯的追随者们也在他的基础上取得丁两个进步，他们破除了反

对工业的偏见，Ｈ外，特别是在工业设计中抛弃了因循守…的风格化模仿。
２．１＾２新艺术运动和范?德?维尔德

在英国工艺美术运动的感召下。１９世纪末２０世纪初，在欧洲和美国产生和
发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”。具体地体现在建筑（图２．７）、家 具、工业品、服装、首饰、书籍插图（图２－８）等．甚至雕塑与绘画等纯艺术领

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第＝章乜毒＊∞时“背§目进步口义

图２－７塞尔塔饭店一层楼梯何（布鲁墓尔） 资料来源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗｘｅｅｄｓ ｃｏｍ ｃｉｉ

图２－８新艺术运动插图设计 资料来源：ｈｔｔｐ＇Ｖ／ｖ，ｗｗ．９９ｒｅ缸ｃｏｍ

域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰、比利时、西

班牙、美国等ｆ几个国家和地区，直到１９１０年左右，才逐渐被“装饰艺术运动”
和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然．极大地发展

了植物、动物纹样在图案设计Ｅ的运用，创出一种唯美主义装饰风格。它主张艺 术与技术结合，提倡艺术家从事产品设计，主要成就体现在家具与室内设计方面。
其局限在十雨定了工业革命和机器生产的进步性，错误地认为工业产品必然是丑 陋的。 新艺术运动继承了工艺美术运动的大部分特点，不同之处在于：
Ｉ

工艺美术运动较重视中世纪歌特式风格，并将其作为重要的参考、借鉴

和追求的核心．而新艺术运动则完全放弃了任何一种传统装饰风格，走向自然装 饰，突出表现曲线和有机形态。 ２．工艺运动的发展，引导了别国对自然风格的出现，新艺术是留下ｒ大量 的建筑，家具、装饰工艺品，起到ｒ承上启下的作用。 这里４ｉ得小提到的个人是范?德?维尔德，他是比利时十。九世纪未一十世纪 初最为杰出的设计家与设计理论家．是新艺术运动的核心人物之一。维尔德出身 画家，后来也当过建筑师，１８９０年他为结婚选购家具时，感到市场的所有用品 都形态虚伪，从而开始自己动手设训大部分用品．这使他赢志毕生从事设训活动 和设计改革，存这一点ｒ，他和威廉?莫里斯颇为相似。 维尔德的设讨思想在当时足卡Ｈ当先进的。卟在ｌ九世纪未，他就曾经指ｍ：

第二章包豪斯的时代背景和进步意义

技术是产生新文化的重要因素。根据理性结构原理所创造出来的实用的设汁，才 是实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质，他提出了技术第一性的原则， 并在产品设计中对技术加以肯定。１９０２年至１９０３年问，维尔德广泛地进行学术 报告活动，并发表了一系列文章，从建筑革命入手，涉及产品设计，传播新的设 计思想，主张艺术与技术的结合，反对纯艺术。 在这之后，维尔德的思想有进一步的发展，他认为，如果机械能运用适当， 可以引发设计与建筑的革命。应该做到“产品设计结构合理，材料运用严格准确， 工作程序明确清楚”①，以这三点作为设计的最高准则，达到工艺与艺术的结合。

在这一点上，他已经突破了新艺术运动只追求产品形式的改变，不管产品的功能
性的局限，推进了现代设计理论的发展。 ２．１．３３德意志制造联盟 无论是英国的工艺美术运动，还是欧洲大陆的新艺术运动，都没有在实际上 摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，更谈不上将设计与工业有机地结合起来。 工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于１９０７年成立的德意志制造联盟
（Ｄｅｕｔｓｃｈｅｒ

Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）。

这是一个积极推进工业设计的舆论集团，由一群热心设计教育与宣传的艺术 家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成。制造联盟的成立宣言表明了这个组 织的目标：“提高技艺，选拔艺术、工业、工艺美术和贸易方面最具有代表性的 人物，把改进工业作品的质量方面、Ｉｐ已存在的各方面努力联合起来，形成这一切 的聚焦点，使他们愿意为质量而工作。”＠宣言还指出，他们所关心的不只是美学 标准，“美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和 谐、社会公正以及工作与生活的统一领导密切相关。”⑨ 由于德意志制造联盟的成员都是应邀加入的，其组成十分复杂，组织也很庞 大。１９０８年，联盟成员为４９２人，１９２９年达３０００人。在这种情况下，要保持一

致的观点是很｝ｉ｛难的。所以，在两位重要人物——穆特休斯和维尔德周围形成了
两种尖锐对立的思想。 海尔曼?穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎｎ Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６ｌ—１９２７）是一名建筑师，也 是普鲁士贸易局＿上作的官员。他洞察到英凼艺术设计运动的致命弱点在于对于工 业化的否定，因而确立了“艺术、工业、手工艺”合作的方向，明确指出机械与 手工艺的矛盾可以通过艺术设计来解决。穆特休斯对英国的居住建筑强调的功能

３转引自ｈｔｌｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６－０５－１８／Ｉ １４７９４９０１０ｄ１２６２４４．ｈｔｍｌ
７

Ｌ?本奈沃洛，《两办现代建筑史》（邹德农，巴竹帅，高鸷：译），人津：人津科学技术｝ｌ｛版社，１９９６，ｐ３４６

３转引自ｈｔｔｐ：／／ｐａｐｅｒｓｐａｃｅｌ９８５．ｓｐａｃｅｓ．１ｉｖｅ．ｃｏｍ／ｂｌｏｇ／ｃｎｓ！ｂ０５６９４４６５８ｃｅ２１ｃ５ １３８４．ｅｎｔｒｙ

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主义倾幕不已，认为它具有种庄重节制的个性，他盼望在工艺制作中也能看到 这种特质。他希望看到产品表现出原材料的特性．摆脱不必要的虚饰，能让大多

数普通人买得起。他相信，装饰与机械化生产是水火不相容的，卢斯是这一思想 的坚决拥护者，１９１０年建在维也纳的史坦纳住宅（图２．９）正是这方面的代表。 穆特休斯希望设计师们更加致力于发展标准或者说规范化的形式，亦即生产那些
能以高质量而满足出口贸易所需求的东西。 来到魏玛的范?德?维尔德也是制造联盟的创始人之一，但他对于为了国家

的经济利益而统一艺术与工业的可能性并不十分乐观。１９０４年他为自己在魏玛 开办的设计学校设计的校舍（图２．】０）ｕ丁以明显看出他与穆特休斯主张的不同。
他认为这两者的结合是将理想与现实混为一谈，会导致理想的崩溃。他怀疑工业

是否能接受一种可能减少其物质利益的方式。这一点与穆特休斯的观点形成了鲜 明的对比。他反驳说：“艺术家是感情丰富的人，是出自本能的创造者。艺术家 永远不会心甘情愿的服从于强加给他的条条框框．他们不愿循规蹈矩。”。 １９１２年，格罗皮乌斯也加入了制造联盟。他早期的思想相当摇摆：从他早 期的建筑实践看，他明显地遵从了穆特体斯的标准化立场，甚至早在他２６岁那 年就对标准化住宅的预制、装配以及分布流线有过清晰而明确的表述；而在对这 场旷日持久井贯穿包豪斯始终的争论中．他不但从理论上声援了范?德?维尔德 的总体艺术，还在包豪斯宣言里重申ｒ莫里斯哥特大艺术的理想。

图２－９卢斯，史坦纳住宅，１９１０ 资料来源：ｈｔｔｐ：／／ｃｖ．ｕｏｅ
ｅｓ

图２－１０维尔德，艺术学校的校舍，１９０４ 资料来源：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｆｌｉｃｋｒ．ｅｏｍ

Ｌ?率糸沃镕ｔ目＾蜕化建筑尘》（§口铸女∞Ｉ｝】＾＂；＾冲科学技术ｍｍ社．Ｌ９９６．ｐ２５４

第＿二章包豪斯的时代背景和进步意义

２．２艺术教育的改革 ２．２．１二十世纪以前的艺术教育状况
技术与艺术之问的问题也使得艺术教育工作者一筹莫展。在建筑行业，越来 越复杂的任务使得技术专家越来越重要，但是学院派的人文主义传统不适于对那 些将成为纯技术人员的教学。在法国，１７４７年成立了公路和桥梁学校（ｔｈｅ Ｅｃｏｌｅ
ｄｅｓ Ｐｏｎｔｓ ｅｔ

Ｃｈａｕｓｓｅｅｓ），它的任务是训练１７１６年组成的公路和桥梁机构的工作
Ｅｃｏｌｅ ｄｅｓ Ｉｎｇｅｎｉｅｕｒｓ

人员；１７４８年，训练土木工程师的梅济耶尔工程师学校（ｔｈｅ
ｄｅ

Ｍｅｚｉｅｒｅｓ）成立，该学校的教学建立在严密的科学基础上。 这时，“工程师”和“建筑师”之间的竞争模式第一次稳定地建立起来。当

时，学院的荣耀淹没了平凡的公路和桥梁学校及梅济耶尔工程师学校，而且，工 程师们似乎注定只能关心次要的事情。可是，科学的昌明对扩大工程师的任务、 限制建筑师的任务产生了影响。学院开始认识到：关于艺术中理智和情感作用的 辩论，不只是理论之争，而是不可抗拒的文化革命和组织革命的征兆。这种革命 逐渐树立起不可动摇的地位，以防止艺术和科学之间发生对立。 于是，从１９世纪以来，理性主义者和保守的学院派势力展开了长期的争论。 表面上看，争论的是对风格的态度和教学大纲中包含的学习中世纪、古代和文艺 复兴是否适宜，但真正的分歧是关于技术教学与艺术教育的关系。这种争论最终 导致学院派清除了教学中的所有的倾向性，放弃了那种使学院派文化迎合现实的 实际立场，即古典主义的准则和结构习惯之间的传统对应，为融化学院派积累起 来的全部文化遗产打开了道路。“学院派文化曾发展到接受与它相一致的类似理 论的地步，在思想上却没有做好共计实际新运动的准备。”① 另一方面，理性主义者也在继续坚持着他们的运动。先锋艺术家们，求助于 把个人自由和把想象力放在首位的原则，它们创造了一种不同于历史模式的新风 格，成功的反对了传统的风格。

２．２．２包豪斯前德国的艺术教育
在德国，进行教育改革的愿望非常强烈。自从１９世纪末叶以来，德国人一 直在努力寻找着＿种新的教育方式，想要用它来替代原有的学院体系，并且把工 艺与美术紧密地结合起来。这就派生出了两大基本要求。第一，一切艺术教育都 应该以工艺训练为基础；第二二，学校不主张自己的学生囿于某个专门领域，所以

２

Ｌ?本余沃洛，《西方现代建筑史》（邹德农等译）．天津：天津科学技术出版社，１９９６，ｐ１１７

第二章包豪斯的时代背景和进步意义

它应该尽可能多地举办各种各样的活动。美术、种类极其繁多的工艺技巧，（如 果有可能的话）还有建筑以及工程，它们都是平起平坐的门类。 １９０３年，贝伦斯接受了穆特休斯的任命，到杜塞尔多夫去担任当地的工艺 美术学校的校长。他意识到了工业化的深刻意义，意识到了机器具有无限的潜力， 他重新安排了学校的课程，将美术、建筑与工艺的教育结合在一起，并且反对学 科专门化，希望能够借此让传统的工艺技巧与机械化生产重新协调起来。“什么 时候、用什么方法，才能把我们这个时代的伟大的技术成就，变成为一种成熟的、 高级的艺术，这个问题至关重要，在人类的文化中具有深远的意义。”①德国人力 图把艺术教育转变成现代的形式，他们最早进行的若干尝试之一，就包括杜塞尔 多夫的工艺美术学校。 维尔德是实际因素的角度来讲包豪斯最应该感谢的人，一开始，包豪斯在魏 玛的所作所为，不过是把范?德?维尔德已经着手在做着的事情继续做下去罢了。 １９０２年，范?德?维尔德被召到魏玛来，“通过进行设计，制作模型、样本之类 的手段，向工匠和工业家们提供艺术灵感”②。这是一个支持工匠与工业生产的 机构，它在某种程度上更像是一个实验室，免费向每位匠人或者工业家提供建议， 帮助他分析与改进产品。于是，范?德?维尔德就实现了让艺术家、工匠与工业 家进行合作的梦想，比制造联盟的成立要早六年，比包豪斯则要早了二十年。１９０６ 年，他被魏玛大公任命为艺术顾问。１９０７年，他的学校开始公开招生。１９０８年， 魏玛大公在他的倡导下，把魏玛市立美术学校改建成市立工艺学校，这个学校成 为战后包豪斯设计学院的直接前身。包豪斯最初占用的校舍就是由这位比利时人 设计的房子，格罗皮乌斯就任校长一职也是受了范?德?维尔德的引荐，包豪斯 的许多课程的设置，都是为了保持范?德?维尔德最初的设想。

２．３包豪斯的艺术教育
２．３．１艺术教育
包豪斯在最初的几年中，尝试性和实验性地应用了格罗皮乌斯《包豪斯宣言》 中的思想，待到１９２３年，它就以一个更具体的教学方案来阐明和检验这一思想 了。格罗皮乌斯重申“普遍统一”的原则，“在这个原则下，所有的对立力量， 处于一种绝对平衡的状态之中。”④这种对形式的强调，把形式当作思想或内心自

。转引一惠特福德．《包豪斯》（林鹤译），北京：生活?读书?新知：联柘店，２００１．１２．ｐ１６
。转引自惠特福德．《包豪斯》（林鹤详）．北京：生活?读节?新知：联节店．２００１．１２．ｐ１８

’Ｈ?ｔｔ?阿纳森，《西方现代艺术史》（邹德农等译），天津：天津人民美术出版社，２００５．５，ｐ２４７

第一二章包豪斯的时代｝，景和进步意义

我或内心冲动的化身，表现出康定斯基及其《论艺术中的精神》的影响。格罗皮 乌斯规定“车间里要一丝不苟的实际的手工训练，要积极参与生产，生产要在设 计法则的支持下同严格理论指导相结合。”∞这跟最初的宣言相比，更多的强调了

工业设计的训练——这显然是包豪斯的教师参与实践的结果。
包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对

设计师的要求，他们建立了“艺术与技术——新的统一”的现代设计教育体系，开
创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工 程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代 设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结 合，使包豪斯产生了一种新的“艺术＋技术＂的设计风格，其主要特点是：注重 满足实用要求：发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活 多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据 点之一。 包豪斯的整个教学改革是对主宰学院的古典传统进行冲击，提出“工厂学徒 制”。整个教学历时三年半，最初半年是预科，学习“基本造型”、“材料研究”、 “工厂原理与实习”三门课，然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制” 教育。合格者发给“技工毕业证书”。然后再经过实际工作的锻炼（实习），成绩 优异者进入“研究部”，研究部毕业方可获得包豪斯文凭。学校里不以“老师” “学生”互相称呼，而是互称“师傅”、“技工”和“学徒”。所做的东西既合乎

功能又能表现作者的思想——这是包豪斯对学生作品的要求。其教学强调直接经
验。包豪斯的主要课程一直处于变化发展中。 包豪斯之所以能比德国所有经过改革的学校都更好，应该归功于初步课程的 特点。好像格罗皮乌斯原本并不打算要开这么一门课，但是，约翰内斯?伊顿
（Ｊｏｈａｎｎｅｓ

ｌｔｔｅｎ，１８８８．１９６７）说服了他。他最早聘用的教师中间就包括伊顿在内。

初步课程于１９１９年秋面世，这也正是本文着重研究的课题，下面将详细讨论。 初步课程与作坊训练：这两个要素，就是格罗皮乌斯理想中的包豪斯的基本 支柱。然而，在１９１９年的时候，大家一定还以为这个理想是永远也实现不了的。

２．３．２思想的进步意义
包豪斯思想最大的进步意义在于，它积极的对待了艺术与技术之问长期存在 的＾｜Ｊ题，并为它提出了切实可行的解决之道。１９５３年，密斯在为格罗皮乌斯举 行的一次宴会上说：“包豪斯不是一所具有明确大纲的学院，它是一种思想，而

ｊ

Ｈ?Ｈ?刚纳森，《西方现代艺术史》（邹德农等译）．天律：天滓人民美术出版社，２００５．５，ｐ２４７

第二章包豪斯的时代７，景和进步意义

格罗皮乌斯以非凡的精确性，系统地阐述了这种思想……我认为，这种思想正是 包豪斯对世界上所有进步学校产生巨大影响的原因。这种影响，组织机构办不到， 宣传机构办不到，只有思想，才能传播的如此广泛……”① 包豪斯是１９２０年代先锋艺术的核心舞台，它是新型国际性探索活动的普及 和发展中心，特别是建筑的国际学派和绘画、雕塑的几何抽象派的中心。它通过 它的同仁以及立体主义和抽象派的其它先驱们所发表的卓越文献，传播它的思 想。在一段时间内，某些达达主义思潮波及到包豪斯，但是从未产生过强烈的影 响。绘画上的德国表现主义思潮，以及建筑上的德国或荷兰表现主义思潮，也都 没形成气候。 围绕这种思想，形成了历史上最卓越的艺术教师队伍（图２．１１）之一。教授 绘画、书画印刻艺术和舞台设计的有：康定斯基（Ｗａｓｓｉｌｙ Ｋａｎｄｉｎｓｋｙ，１８６６．１９４４）、 克利（Ｐａｕｌ Ｋｌｅｅ，１８７９．１９４０）、费宁格、穆希（Ｇｅｏｒｇ Ｍｕｃｈｅ，１８９５．１９８７）、施莱 莫（Ｏｓｋａｒ Ｓｃｈｌｅｍｍｅｒ，１８８８．１９４３）。马克斯（Ｇｅｒｈａｒｄ Ｍａｒｃｋｓ，１８８９．１９８１）教授 制陶，同时他还是一位雕塑家和书画印刻艺术家。１９２３年伊顿离去时，基础课 则由莫霍利一纳吉承担，他是一位画家、摄影家、剧院和书法印刻艺术设计师。 通过写作和教学，他继格罗皮乌斯之后，成为传播和发展包豪斯思想最有影响的 人物。当包豪斯由魏玛迁往德绍的时候，有几位以前的学生加入了教师行列，有 建筑师兼设计师布鲁尔（Ｍａｒｃｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，１９０２．１９８１）和拜尔（Ｈｅｒｂｅｒｔ
Ｂａｙｅｒ，

１９００．１９８５），画家兼设计师艾尔伯斯（ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｒｓ，１８８８．１９７６），他改革了基础 课。

’Ｈ?Ｈ?阿纳森，ｔ西方现代艺术史》（邹德农等译），天津：天津人民美术出版礼，２００５．５，ｐ２４７

１８

＊＝々色摩斯的蚶代背景Ｈ进步意卫

Ｌ４ｔｓｚ］ｏ Ｍｏｈｏｌｙ－Ｎａｇｙ，Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｂｅｙｅｒ，Ｊｏｏｓｔ

图二１ｌ德绍包蠹斯的全体教员，１９２６（左到右ＪｏｓｅｆＡｌｂｅｃｓ。ＨｉｎｎｅｒｋＳｃｈｅｐｅｒ，ＯｅｏｒｇＭｕｅｈｅ， Ｓｃｈｍｉｄｔ，Ｗａｈｅｒ Ｇｒｏｐｉｕｓ Ｍａｗｅｌ Ｂｒｅｕｅｒ，Ｗａｓｓｉｌｙ
ＯｓｋａｒＳｃｈｌｅｍｍｅｒ．）

Ｋａｎｄｌｎｇｓｋｙ，Ｐａｕｌ砌眈ＬｙｏｎｅｌＦｅｉｎ／ｎｇｅｒ，，ＧｕｎｔａＳｔｏｌｚｌ
资料来源：ＨａｎｓＭ ＷｉｎｇＪｅｔ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５２

第三章包豪斯基础教厶，的发展历程

第三章包豪斯基础教育的发展历程

包豪斯的基础教育的内容是几门初步课程，可以说包豪斯教学的核心。１９１９ 年，格罗皮乌斯在约翰内斯?伊顿的建议下开设了初步课程，并由后者全权负责 基础教育工作，直到伊顿１９２３年离开包豪斯。此后，基础教育由莫霍利一纳吉 主管负责，经过一系列的调整，走向完善和成熟。１９２８年莫霍利离开后，艾尔 伯斯接手了基础教育的教学，直到包豪斯１９３３年被迫关闭。因此根据时间和教 学思想基本可以把包豪斯的基础教育分为三个阶段。

３．１伊顿时期——传统工艺与工业的融合
３．１．１包豪斯基础教育的确立
伊顿是首批进入包豪斯的大师之一，他的主要成就是，设计并且推出了包豪 斯的初步课程。他有一些奇异的信仰，是一位异常明智的教师，也是圣人和吹牛 大王的古怪混合体。伊顿的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪色彩，它们真是 古怪异常，竟至于遮蔽了人们的视线，让人看不到他身为一名教师的巨大成就了。 然而，他的信仰与他的教学方法，这两者是不能割裂开来说的。在两年多的时间 里，这个瑞士人绝对是最重要的～名教师。从一开始，他就比任何…名同仁在学 校里呆得更久，他住得离学校也最近，格罗皮乌斯派他担任形式大师的作坊数目 最多。 １９１９年秋，在包豪斯开办之后不久，格罗皮乌斯就采纳了伊顿的建议，要 求每个学生都得先学六个月的初步课程，此后才能获准在任何一个作坊坐作进一 步的修习。初步课以一种试验基础的形式面世，一年之后成了必修课。不过，一 旦步入了正规，初步课程很快就在包豪斯的课程设置中成了关键的一个环节。同 时，人们还把初步课程看作是一段试验期，如果有哪个学生在初步课程中表现得 不尽人意，就不能获准进入下一步，接受作坊训练。伊顿独力负责这个初步课程， 对选录修课的学生负有很大的责任，因而也就对包豪斯本身负有很大的责任。

３．１．２基础教育的目标和历程
前【白ｆ提到１９１９年《包豪斯宣言》中包豪斯的目标：一是要挽救孤芳自赏的 艺术门类；二则足要提高他的地位。格罗皮乌斯似乎想给包豪斯定了一个长远的

第三章包豪斯基础教育的发展历程

计划，在包豪斯的初期他努力的恢复着手工艺的传统。其中重要的一点证据是， 包豪斯第一次公开的展出发生在１９２３年，而这时，包豪斯已经整整建立四年了。 而且，在包豪斯成立的初期，由于外界的置疑和包豪斯受到的政治和经济方 面的困扰，格罗皮乌斯一直无暇顾及包豪斯的基础教育。这给了伊顿非常大的空 间，他试图控制包豪斯，让它沿着自己的构想去发展。而在这一阶段，恢复和挽 救手工艺并提高它的地位成了基础教育的主旋律。 包豪斯的初步课程背后的想法算不得有多新鲜，在德国各地都有一些学校已 经坚持提出要求，所有的学生都得经过一段时间的考核期，以便校方观察他们是 否应该最终被录取。无论是在伊顿在校的日子还是在他离职以后，包豪斯的初步 课程之所以能够超乎群伦，是因为它运用了严格的理性思考，对视觉体验以及艺 术创造性的本质进行着检验，所以它的教学质量很高。 批评初步课程的人会认为，这是一种洗脑子的做法，学生以前学到的东西都 被扫荡一空了，这样他们才能够接纳新的想法与手段。为它申辩的人则更喜欢认 为，初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造性潜能都解放出来。 初步课程大纲的另外一部分内容，还包括伊顿、克利和康定斯基就色彩以及 图形的特性所进行的探究。在初步课程的绝大部分时期里，基础理论都是由克利 和康定斯基讲的。他们开的色彩与图形课都是必修课，克利的课开到１９３１年， 康定斯基的课开到１９３３年，那一年包豪斯就关门大吉了。他们都把当时自己在 课堂上讲授的内容记录下来了，或者至少是以那段教学经验为基础出版了二些 书。康定斯基出了《点、线与面》（Ｐｏｉｎｔ
ａｎｄＬｉｎｅ ｔｏ

Ｐｌａｎｅ），克利出了《教学草

图集》，“包豪斯丛书”系列把这两奉书都收录出版了。

３．１３外界环境的影响
外界环境对于包豪斯基础教育的影响主要集中在三个方面：一，魏玛政府的 影响；二，经济状况的影响；三，来自艺术界和学术界争论的影响。 ３．１３．Ｉ魏玛政府的影响 包豪斯短短的１４年生涯正好是与魏玛共和国的历史是完全重合的，从这一 意义上说，包豪斯与共和围的历史休戚相关。１９１９年，在德国战败、德皇逊位 之后，举国上下都陷入了一片混乱当中。魏玛曾经是一个大公国的首府，它的文 化历史颇足自豪，于是对新奇玩意儿便心存疑虑。 １９１９年，临时联合政府把首都定在了魏玛，这个政府的最终形式尚有待于 新的同家宪法来确定。４月１１日，格罗皮乌斯抵达了魏玛，他是来签订聘书的。 和别处一样，魏玛的市政当局是临时在任的，这首先就导致了管理上的混乱局面。

第三ｔ章包豪斯基础教育的发展历程

无论做什么事情，都几乎一个钱也没有。就算有几个钱，也没人知道谁才有权力 来调拨款项。这也直接导致了包豪斯成立初期的经济状况紧张。与这些ｌｆｉ难相伴 而来的，还有魏玛各类群氓对包豪斯的责难。嚷嚷得最凶的是一些小生意人和小 工匠，他们相信，由于包豪斯的存在，他们自己的生存已经受到了直接的威胁。 此外，国家主义者也反对包豪斯，因为他们怀疑包豪斯同情社会主义。 直到包豪斯创办了整整一年以后，新的德意志共和国才确定了国家的形态以 及管理形式。魏玛被选为图林根联邦的首府。由图林根的教育与司法部长负责管 理包豪斯的事务。考虑到当局的状况是如此混乱一片，包豪斯竟然能够上路，这 可真是一个奇迹。 ３．１．３．２经济状况的影响 包豪斯成立初期，经费与可用设施的极度匮乏，包豪斯能够存活下来实属不 易。它占用的一部分校舍属于原来的工艺美术学校，一部分校舍属于原来的美术 学院。大多数的房间里没有人工照明设施，少数的屋子里配着煤气灯。用来采暖 的燃料在几年之内都是个大问题，全靠校长典型的灵光一闪，这个问题得到了部 分的解决。格罗皮乌斯做出了一些安排，直接雇卡车从矿区收煤，学生们可以帮 着卸车来挣饭票。 校舍拥挤、采暖不足，这些问题都还数不上是最严重的：有好几个作坊已经 投入了运行，但是，必不可少的基本工具和器材却极其匮乏，这才是最大的麻烦。 直到１９２０年３月，格罗皮乌斯还在向当局恳求，立即向包豪斯提供资助，“没有 材料，没有工具，我们就没法工作！我认为，如果不能马上得到援助，包豪斯以 后的生存就成问题了。将会有许多人不得不离开学校，或者会希望离开学校，因 为他们在这里没法工作。”① 与此同时，学生们自己的经济状况也成问题。有好多学生绝对是囊空如洗， 连鞋和衣服都买不起了。格罗皮乌斯筹到了一些钱，批发来了一些鞋子裤子之类 的东西，分配给那些最急需它们的人。格罗皮乌斯知道，要想把他理想中的那种 社团付诸实现，除了要求师生们在一起工作之外，还必须要求他们在一起生活。 于是，他就制定出了一个计划，要用政府租借给包豪斯的一块地，在上面建起一 座小房子。由于缺乏资金，这个计划胎死腹中。 尽管经济状况如此网难，格罗皮乌斯还是和学牛们一起努力度过了难关。一 名学生同忆道：“我们有很多人晚上都在一家工厂里干活儿，这家工厂是制作图 林根农民画的。我们在至ＪｇＪＬ得干上几个小时，一般是干到半夜，然后立刻就拿工

：转一Ｊｌ自惠特福德，《包象斯》‘林鹤泽），北京：生活?读书?新知二联书店，２００１．１２．ｒ，４０

第三章包豪斯基础教育的发展历程

钱。早上，面包房刚一开张，我们就冲进去买面包。到了中午时分，这面包就已 经变得更亲了，涨价的风吹得可凶着呢。”① ３．１．３３艺术学术的争论 一部分人指责包豪斯没有充分地吸纳以前的美术学院，反倒是扼杀了它。老 美术学院有几名教员留在包豪斯里教书，他们很快就转变了立场，反对起格罗皮 乌斯来，而且煽动着要重新恢复美术学院。这终于导致了在１９２０年９月老美术 学院的分离。 另一方面，包豪斯正冒着成为一所普通的现代艺术学院的风险，因为学院最

与众不同的特点——工艺和作坊——没有得到足够的重视。学生们对应用工艺缺
乏兴趣，他们最主要的抱负是成为现代画家。然而，校舍很拥挤，材料很稀缺， 课程安排也极其轻视美术教学，这些新发现让他们沮丧到了极点。 同时，伊顿的初步课程鼓励发展学生的个性，包豪斯计划也吸引了一群无所

畏惧的年轻人。这一切表明包豪斯正在创建一件与最初计划截然不同的事物一
人本身。格罗皮乌斯似乎对此很清楚，他认为，学院因为忽略了人自身构成而犯 下了严重的错误，他要求艺术家具有个性，这是第一位的，而不是次要的。但有 时他似乎对结果感到惊恐：什么工作也没完成，但却有无休止的讨论……年轻人 通过将习俗禁忌弃置一边来表达内心的困惑，并陷入了极大的懒散中。傲慢和自 大在蔓延，包豪斯越来越走向空想主义和乌托邦，这已经离包豪斯的初衷越来越 远了。 另一方面，先锋艺术家对于包豪斯也是争论不休。比如风格派的代表人物 范?杜斯堡（Ｔｈｅｏ Ｖａｎ Ｄｏｅｓｂｕｒｇ，１８８３．１９３１），他褒扬格罗皮乌斯关于教育改革 的基本理念，但是，他也尖锐地批评了包豪斯所选择的教育方向。因为它正走向 空想主义。这一切最终导致了包豪斯基础教育的转向。

３．２莫霍利时期——艺术与技术的统一
３．２．１包豪斯基础教育的转变
１９２３年间，格罗皮乌斯成功劝辞了伊顿，启用了构成主义者莫霍利一纳吉 主管基础课程的教学。在莫霍利与他的同事们之间，一个主要的差别就是，他们 对机器所持的态度不同。像康定斯基这样的超验主义者，一点儿也不想和机器有 什么瓜葛。而对莫霍利来说，机器是某种意义上的偶像。除此而外，格罗皮乌斯
３转引自惠特福德，《包蒙斯》（林鹤译），北京：生活?读｝５?新知－三联ｌＳ店，２００１．１２．ｐ４３

第ｊ章包豪斯基础教育的发展历程

还提出了一个建议，要在包豪斯开设数学课、物理课和化学课。 包豪斯的气氛发生了迥然的变化。线条明确的、功能突出的、不容分说的现 代建筑不断地提醒着人们，学校已经走向了成熟，它不会再新瓶装旧酒般地庇护 着老式的手工艺，而足在培养塑造着新型的工业设计师。实验性的时期已经告终 了。现在进行着的事业，是严肃的、实际的、高效的。

３．２．２基础教育的目标和历程
１９２３年，在包豪斯举办年展的期间，格罗皮乌斯在一次公开演说中清楚地 说明了这种改变。他的演说题为《艺术与技术：一种新的统一》。如果说包豪斯 的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现

在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器
制造的方式构思出产品来。尤其是，现在格罗皮乌斯还受到了越来越大的压力， 要谋求学校的经济独立，不再依赖于本地的财东。要想做到这一点，必须要与工 业界合作，必须要出售产品设计与专利，而不能只面向少数富裕的赞助人，专门 给他们制作孤版的手工艺品。 莫霍利一从伊顿手中接过了初步课程的责任，就彻底地对它进行了改革。所 有形而上学的、冥思静想的东西，那些呼吸训练和直觉，那些对图形与色彩的感 性理解，都从窗口被一风吹尽了。莫霍利在课堂上教学生们了解基本的技术与材 料，还教学生们理性地运用它们。伊顿的教学很少超出架上绘画或者单件雕塑的 范围，而莫霍利则试图打开学生的思想，让他们去接受新技术与新手段。 莫霍利有一个得力的助手约瑟夫?艾尔伯斯，以前曾经是包豪斯的学生。１９２３ 年，在通过了大师资格考试以后，受到格罗皮乌斯的邀请留校任教，在初步课上 负责讲授材料的运用，他同时在彩色玻璃作坊里担任起了作坊大师。１９２５年， 包豪斯迁往德绍以后，艾尔伯斯被正式聘任为一名“青年大师”。三年以后，莫 霍利辞职，艾尔伯斯开始全面负责初步课程。大约在此同时，他开始主管家具作 坊。

３．２．３外界环境的影响
这一阶段最重要的一件事就是包豪斯从魏玛搬到了德绍（图３．１），城市和政 策的变化给包豪斯带来一系列的转变。至少，它在经济上不那么紧张了。这一时 期外界环境对于包豪斯基础教育的影响主要集中在二个方面：来自政府的影响、 来自内部理性和非理性的对抗以及来自工业界的影响。

第谭包豪斯摹础教育的发展历程
３．２３．１来自政府的影响

学校歼始经历繁荣的这个时期．正好也是一个政治动荡死灰复燃的时期。
１９２４年初，右翼势力在图林根议会里夺得了上风。１９２４年９月，罔林根教育火

臣通知格罗皮乌斯．只能为包豪斯提供所需经费的半数，还向包豪斯的所有教员
发出了即行解聘的预先通知，从１９２５年３月起开始生效。到了１９２４年底，教育

部派官员在校方的引导下巡视了学校，并且宣布，现在和教师们订立的合同只能 再持续生效六个月。三天以后，格罗皮乌斯和大师议会共同发出公告，包豪斯将
于１９２５年３月底关张。

在最后那些混乱的日子里，格罗皮乌斯和他的手下都在思考着，怎么才能在 其他地方把学校继续办下去；还有，如果有必要的话，用什么办法才能改变学校 的形式。很多城市都向包豪斯提出了邀请，其中要数德绍做出的提议是最为慷慨
大方。

大力促成了包豪斯迁往德绍的人，是德绍市的市长弗利兹?赫西（Ｆｒｉｔｚ Ｈｅｓｓｅ），这位掌权的自由派人士获得了德意志社会民主党的支持。赫西四处游说， 让把握权柄的工业家们相信．有了包豪斯伴随左右，他们都会获益匪浅。非但如 此．他还为学校找到了笔靠得住的预算经费，这在魏玛简直是难以想象的，虽 然说是图林根政府在魏玛成立了包豪斯，而在德绍呢．则纯粹只倚赖本市的力量。 这笔资金被用来盖了新的教学楼、学生宿舍和教师的宿舍。这便是著名的包豪斯
校舍（图３－２）。

德绍有几个特点与魏玛颇有些近似。直到１９１９年为止，安哈尔特亲王一直 住在德绍，这位亲王和魏玛的犬公一样，喜欢花钱来资助艺术活动，不喜欢发动 战争。像魏玛一样，安哈尔特及其首府早就有了一个自由主义的赫赫名声。然而， 在更加重要的地方，德绍与魏玛又很不一样。它的人口更多（有７万之众），它

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图３－１地图（魏玛．德绍，柏林） 资料来源：惠特福德《包豪斯鼽ｐ３

资料来源：ｈ仰：肌～ｂａＬＩＩｌ钊州咖ｄｅ

罔３－２德绍包蠹斯校舍

第ｉ章包豪斯基础教育的发展历程

的位置处于一个重要的煤矿区的巾心，冈而，它是若干利一现代工业的基地，其中 最值得一提的是容克工程与飞机制造公司。德国化学工业的２５％也集中在德绍 周边地区，这个城市急着要取得进一步的拓展，这砦都对包豪斯产生了极大的影 响。 ３．２－３．２来自内部的争论 包豪斯内部对于教育方式的争论从来就没有停止过，而这一阶段更是愈演愈 烈。我们知道，包豪斯的教学思想发生了转变，而这种转变，主要不是老教授们 的工作，而是他们的年轻同事的所作所为。“青年大师”以全新的方式，在包豪 斯开始推出了全新的活动以及教学内容。莫霍利一纳吉和艾尔伯斯的加入，使得 包豪斯基础教育注入了理性的力量，并很快占据了上锋。 但是，老教授们的课程其实是换汤不换药。克利和康定斯基继续在基础设计 课上对学生进行着指导。自从１９２３年举办了展览以后，包豪斯的气氛在向好处 发展着，尽管如此，有许多画家却都日益感觉到了自己与学校之间的格格不入。 他们虽然看到了改革的势在必行，但结果也很快就让他们大大地懊恼起来。但是， 他们宁愿抱着一种期望留下来：希望自己能在学校里成为一种制衡的力量，与理 性主义思想所造成的压力相抗衡。 在１９２３年举办了展览以后，这种压力就愈发沉重起来，而格罗皮乌斯的思 维方式也变得更加科学化了，他在自己的演说和文章里都用技术比喻加上了一些 作料。１９２４年他写了一篇文章，并于次年发表，照他在文章早的说法，包豪斯 的作坊“本质上是一些实验室，在这里，我们仔细地把当今具有代表性的再生产 工具都开发成了模具，并且不断地改进它们。包豪斯的意图是：从这些实验室里 培养出一代新型的、前所未有的协作者类型来，他们将在工业界与工艺界施展身 手，这些领域要求人们必须同时了解技术知识和图形知识”①。 在德绍，还有一个重大的变化，那就是包豪斯开始创办了建筑系。尽管直到 １９２７年的时候才开始运转起来，但是，自从１９２６年新校舍刚刚落成开幕那时起， 格罗皮乌斯就开始为它做起计划来了。他甚至于想好了要由汉尼斯?梅耶来负责 掌管它。并且它开始和其他的那些作坊并驾齐驱。学生们在学完成初步课程以后， 可以选择专门去学建筑，这样的话，就小用先去学会任何一种工艺技巧了。这是 一个转变。 ３．２．３３与工业界的联系

包豪斯这一阶段的目标是艺术与技术——新的统一，要为工业设计培养人
。转引自惠特福德．《包象斯》（林鹤泽），北京：生活?读书?新知二三联忙店．２００１．１２，ｐ１５０

第一帚乜霉斯幕础敦育的发展历程

才。Ｊ。是，学校跟工业界的联系逐渐得到 了加强。 １９２３年，包豪斯第一次全而腱出了它 的作品．这次展览的招贴（圈３－３）足由

朱斯特?施密特设计的，有着明显的抽象 和构成主义风格。这次展览成了公共关系
上的一次胜利，至少有１５０００人来到了魏 玛，提高了包豪斯的士气。展览的日程从

１９２３年８月１５日持续到９月３０日，展览
地点设在各个重要作坊的门厅、丈厅和楼

梯间里．还用上了魏玛的市立博物馆。此
外，在学校的菜地边上，还盖起了座实

验性的住宅：霍恩街住宅（图３—４）。这
座住宅让人们看到了包豪斯能够获得怎

样的成就：早期的包豪斯作品只能说是个 材料，大批量建造廉价的建筑。

ｉ毒鬻墨器嚣ｉ淼．１翟，

集体作业，而这座住宅可不一样，它具有原型方案的意义，代表着利用最新型的

这次展览确实奇迹般地提高了学校的士气。接下来的那个学期是包豪斯最为

成功的一个学期，没完没了的理论研讨和纸上谈兵都被减下来了．各个作坊都开 始制造产品。包豪斯甚至还从外界接到了一些委托任务。
在１９２３年以前，包豪斯的作坊出售产品时，主要是卖给单个的私人买主，

他们或者是直接从学校里买，或者是在校外机构举办的展览上买。到１９２３年１２
月时，德国大约有二卜之数的个人或者公司直接向包豪斯的作坊下了定单，还有 几个外国公司也是如此，这是一个小小的进步。虽然在这一时期里，包豪斯与工

业界建立起的联系不多，但它毕竟是一个开始。其中由约瑟夫?哈特维希（Ｊｏｓｅｆ
Ｈａｒｔｗｉｇ）设引的象棋套装（图３－５）闻名遗迩，极其畅销。包豪斯签到了德绍 之后，这种联系变的多起柬。

１９２５年。由阿道夫?萨默菲尔德提供资金，成盘了卟包豪斯有限公司，
专门负责替学校出售专利以及设训方案，以便确保学校能够获得独立的经济收 入。还有计划要创办一份包豪斯的期刊。第一期杂志是往新校舍开幂式的时候发 刊的，还开始了那套“包豪斯从书”的出版工作。

第一昂包豪蜥基础教育的发展圻程

图３４霍恩街住宅 赍抖来源：‘包豪斯：大师和学生们》，１３９

翻３－５哈特维希设计的象棋 资料来源：惠特福德《包豪斯》，１５９

３．３艾尔伯斯时期——建筑的首要地位
这一时期包豪斯基础教育逐渐走向投落，这样的原因跟两位继任的校长的思
想有关，同时，也是包豪斯最后几年沉重的历史决定的。

３．３．１汉尼斯－梅耶时期
格罗皮乌斯１９２８年１月份辞去包豪斯校长之后由汉尼斯?梅耶继任。梅耶 的思想有两点对包豪斯造成了很大的影响：一是他的左翼倾向，二是他反对艺术 至上的立场。而且，他对包豪斯的评价也是很低的。 德国当时的政局相当混乱，包豪斯自己要想牛存Ｆ击，都必须要在政治上严 格地保持中立。但梅耶是左翼政治哲学的一名坚定信徒，报快他的政治立场给包 豪斯带来了场灾难。而他本人也被迫辞职。 而梅耶思想的第■点．就是他反对艺术至上的ｔ场。梅耶满怀热忱地坚信， 艺术家的任务就是要设计出功能性的建筑．借此来改善普通人的命运，从而改善 社会。他认为建筑师正在变成组织专家，建筑只１；过是组织：社会组织、技术组 织、经济组织、思想组织。 在包豪斯的内部，梅耶的出现很快就激得人们怨声载道的。萸霍利原本相信 科学技术是非常重要的，但是．他也同样坚持认为，艺术创造也起着关键性的作 用，梅耶和莫霍利就此吵翻了。梅耶还激起了克利和康定斯基的敌意，这两个人 要和芟霍利相处都已经够受的了。甚至在梅耶就任以前，穆希就已经感到了幻灭， 他Ｊ‘１９２７ ４。辞职。 莫霍利离卅后，艾尔伯斯负责接受了基础课稃的教育，克利和康定斯基继续 负责基础理论的传授，课程内容基本Ｌ还是上一阶段的延续。但由于梅耶建筑酋

第三章包豪斯基础教育的发展历程

要地位和反对艺术至上的立场，它的影响逐渐在减弱。

３．３．２密斯?凡?德?罗时期
１９３０年８月，密斯接任校长。包豪斯掀开了最后那几页沉重压抑的历史。 此时，包豪斯的经济状况已经重新变得一团糟。 交给密斯的主要任务很明确。他必须在包豪斯的反对者面前重新为学校树起 一个好名声，而那就意味着，首先要让学校洗脱政治上的一切污点。在学生们中 建，左翼和右翼的斗争也愈演愈烈。左翼学生激烈地反对密斯的声音，他们在学 校的餐厅里举行了人声鼎沸的集会，在会上至少有一名学生威胁说要举行暴动。 为校方唱颂歌的学生则鼓励校长走出办公室，去为自己辩护。包豪斯被迫关门整 顿。几个星期以后，包豪斯的大门重新打开，密斯肃清了具有政治倾向的学生， 包豪斯艰难的步入正途。 在密斯的观念中，学校课程的中心环节应该是建筑训练，他在这一点的强调 比梅耶有过之而无不及。但另一方面，密斯对待市场的态度不像梅耶那么实用主 义。他并不反对艺术至上的思想，他强调形式的特性，要求在设计中塑造出优雅 的风格，达到审美观上的“正确性”。 在密斯的手下，包豪斯竟然变得更像一所传统的建筑学校了。现在主宰着一 切的是理论研究。实践被限制在很小的范围以内，以至于连那些作坊都变得萧条 起来，它们出产的作品越来越少，后来干脆彻底停产了。密斯把包豪斯的学制从

九个学期缩短到了七个学期，把学校划分成了两个主要领域：建筑外型的设计与
室内设计。 这个时期，包豪斯跟原来相比已经变得跟原来面目全非了。密斯到任以后， 克利很快也走掉了，他在杜塞尔多夫学院获得了一个职位。康定斯基几乎是无所 事事，因为现在连所剩无几的一些艺术课程也被取消了，１９３２年的时候，他还 因为削减他的教学量而和密斯发生了争执。跟包豪斯的状况一样，在这个时期， 包豪斯的初步课程已经走到了末路。 纳粹势力在德绍占据了上方，１９３２年９月３０日，学校被封了门。密斯最后 一次绝望地做出努力，企图把学校维持下去，他在柏林的斯泰格利茨郊区 （Ｓｔｅｇｌｉｔｚ）租用了一处废弃的电话制造厂，并且匆匆忙忙地把它改造成了教学用 房。时间却在和密斯作对。１９３３年１月，希特勒当上了元首，纳粹控制了整个 德国的政权。 １９３３年８月１０日，包豪斯在绝望中走到了尽头。

第凹章包豪斯的辈础教肯

第四章包豪斯的基础教育

４．１基础教育的导师

在包豪斯的历史中．曾经长期执教过初步课程的老师一共有５人。在伊顿主
持的时期是伊顿、康定斯基和克利；１９２３伊顿离开后，莫霍利一纳吉接手了初

步课程的重任，这时期的老师一共有康定斯基、克利、莫霍利和艾尔伯斯；而 １９２８年莫霍利离开包豪斯后，艾尔伯斯接过了重任，克利在１９３１年离开，康定
斯基则留到了最后。

４．１．１约翰内斯?伊顿
伊顿（图４一”牛于瑞士，他原本是一 位小学教师，受的是福禄倍尔。教学法 （ＦｒｏｅｂｅｌＭｅｔｈｏｄ）的训练。他在斯图加特 美术学院学习的时候，当时，受到了抽象

主义的先锋人物阿道夫?赫尔策尔。的影
响。在格罗皮乌斯邀请伊顿出任形式大师 的时候，他正在维也纳自己开着一家私立 学校，发展着一种新奇的艺术教育方法。 他借鉴了裴斯塔洛齐。、蒙台梭利。和弗兰 茨?齐赛克。的教育技巧，作为自己的一部 分基础。 伊顿是早期包豪斯最有影响的人物， 他的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪

色彩，他的信仰与他的教学方法，这两者 是水能割裂开来讲的。伊顿鼓吹神秘Ｉ：义，

图４－Ｉ约翰内斯?伊顿（１８８８—１９６７） 资料来源：ｈｌｔｐ：／／ｗｗｗｉｄｉｉｔ ｅｄｕ

１镉碌倍尔ｍｒｉｅｄｆｉｃｈ Ｆｒ钟ｂｅｌ．１７８２－１８５２）是锥目｛￡学前牧仃家．代丧作为‘＾的教仃》．

’¨ｍ＾?赫尔枭尔（Ａｄｏｌｆ¨艚ｈ１，１８５３一Ｉ”４｝＊¨Ｌｍ纪｛由霉ｔ女∞≈锋＾物．曾｛【鞍，斯陶∞特盖术
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第四章包豪斯的基础教育

无论对世界做出哪一种唯物主义的解释，都让他很是抵触。在战前与战后时期， 中欧地区普遍盛行着各式各样的新信仰和伪宗教，伊顿就是一个信徒。这类东西 当中，有一些已经渗透进了包豪斯。阿道夫?梅耶（ＡｄｏｌｆＭｅｙｅｒ，１８８１．１９２９）相 信通神论。康定斯基也一直受鲁道夫?斯坦纳①的影响，信奉人智说。 伊顿信仰的是“拜火教”（Ｍａｚｄａｚｎａｎ），从古代的拜火教（Ｚｏｒｏａｓｔｒｉａｎｉｓｍ） 发源而来，与印度拜火教徒（Ｐａｒｓｅｅｓ）的信仰差相仿佛。拜火教徒认为，世界是 一个战场，为了争夺霸主的地位，“恶”总是不断地在向“善”进行着挑战。拜 火教徒还认为，通常被人们解释成现实的东西，其实只不过是一层障眼的纱幕而 已，它让人们看不到更高的、更可信赖的存在。为了使思想与躯体能够更好地接 受真正的现实，拜火教规定了一整套大纲来锻炼头脑和体力，它严格地规定素食， 还要求信徒们定期地斋戒和灌肠，以便净化整个身体系统。 伊顿实打实地遵守着这些个规定。作为内心信仰的外在征象，他剃光了头， 穿着一件松松垮垮的长罩袍。伊顿做的每一件事情都是由他的信仰所决定的。作 为一名教师，他相信，每个人都具有与生俱来的创造天赋，只要依靠拜火教，就 可以把他们天生的艺术才华解放出来。实际上，由于伊顿的影响，拜火教竟然一 度控制了整个包豪斯。 伊顿构建了包豪斯初步课程的框架，他强烈的个性给包豪斯带来了活力和热 情，在学生们中造成了深刻的反响，使他们能够更好的了解自我，从而解放学生 的创作力和艺术才能。但另一方面，他神秘主义的思想也使得包豪斯背离了原来 的轨道，乌托邦和理想主义的思想开始蔓延。格罗皮乌斯意识到了这一点，他使 了一连串精明的政治手段，劝动了伊顿，在１９２２年１０月间辞职。伊顿最终离开 魏玛是在次年的复活节期间，最后两个学期没怎么教课。 伊顿离开魏玛以后，并没有放弃改革艺术教育的努力。他移居苏黎世，曾担 任苏黎世美术工艺学院校长并兼任其美术馆馆长。他创办个人展览，进行演讲等 宣传造型的活动。并于１９６１年出版了《色彩艺术》一书，１９６３年又出版了《形

式于设计——我在包豪斯的基础课程》一书，详细的介绍了他的教学和主张。格
罗皮乌斯曾称赞他说：“伊顿是此世纪最伟大的美术教育家，直到他７５岁，才对 这位伟大的艺术家有了盖棺定论之结论。”＠

４．１．２瓦里西?康定斯基
１９２１年康定斯基（图４．２）返回德国，于１９２２年加入了包豪斯学院。前几
７鲁道夫?斯．｜！！纳（ＲｕｄｏｌｆＳｔｅｉｎｅｒ．１８６１．１９２５）是本ｆＩｔ纪初奥地利的一位哲学家、科学家和教育家，他创立 的人错学（扑ｌｈｒｏｐ０Ｓｏｐｈｙ）．在欧洲产乍了很人的影响。 ２伊顿《造型岂术的丛础》（上秀雄译），封页

第四章包豪斯的坫础教育

图年２康定斯基（１８６６－１９４４）

图４－３几个圆形，第３２３号．１９２６ 费科来源：ｈｔｔｐ：／／ｇｚｆｊｅｄｕｇｏｖ．ｃｎ／

资料来源：ｈ却ｗｗｗｗｂｏ矾ｉｂ硎ｆａｌ沁ｄｅ

年，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画运渐从自由抽象转向一种几

何抽象的形式。这并不是说，康定斯基在１９２１年之后抛弃了他早期风格的表现
主义基础，他邢通神论的思想已然存在着。甚至在几何形体最僵化的时期，他的 绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽

现；再继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比：偶尔情绪会变得平静起来。
在《几个圆形。第３２３号》（１９２６，图４－３）里透明的网形色块，在黑色的空间里， 互相宁静地擦肩飘过。 康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员之’，这不仅因为他是位伟大的艺 术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还 因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。１９２６年，他 把他的构图课程《点、线、面》一书出版．作为包豪斯学院的著作。与克利前几 年的《教师素描集》相比，康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和它们之问

的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另外一个要素，以
及整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这星表现得十分明显。这一时期

的信件表明，他是把实用和神秘结合到了一起。他创作了许多画，画中充满了主
题的含意和形式之问的冲突，但从来离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的

那些年里，康定斯基的绘画，叉熏新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑
式的处理手法。

康定斯基１，包豪斯学院的关系到１９３３年终止．之后他定居巴黎，一直到逝
世。对他来说，最后这个时期，无论足在作品的数量ｒ，还是在思想与形式的发

胜ｒ，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，

第四章包豪斯的基础教育

偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感更 加辉煌和多样。形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想 中浮现出来的。康定斯基后期的作品，纳入了现代艺术第二种主要趋势（第一种 主要趋势是对形式的探索），这就是天真绘画、原始主义、达达主义以及超现实 主义对非理性和梦幻绘画的探索。

４．１３保罗?克利
克利（图４－４）出生于瑞士，是一位音乐家的儿子。克利是二十世纪变化最 多、最难以理解和才华横溢的人杰之一。由于这位艺术家从成熟的时候起，就连 续不断地反复研究离本质更近的主题和形式，因此，甚至到了１９１４年以后，也 很难探索他风格上的发展。 １９２０年，克利接受了格罗皮乌斯的邀请加入魏玛的包豪斯学院，从１９２１年 到１９３１年，一直保持着和学院的关系。这个身份迫使他需要审查自己的绘画主 张，即他所发表的对现代艺术具有伟大意义的那些东西。他想要阐述创作的过程， 把创作当成一种直觉行动。这种直觉行动，是由艺术家的独特精神而引起的，但 受到艺术家各种经验的影响。他是有意识或无意识地记起那些经验，包括形象、 材料和他曾经赖以工作的形式。克利的艺术不同于蒙德里安，甚至不同于康定斯 基后一阶段的艺术。克利的艺术，总是扎根于自然的。他观察自然，并从中提取 每个发人深省的瞬间。他从自然中提取原材料，在需要展示的时候，他就根据这 些材料描绘他的美景。在表面性质下面，作品的内在涵义的神秘意味，和蒙德里 安以及康定斯基是相象的。 克利是个既浪漫又神秘的人。他把绘画或者创作活动，看作是不可思议的体 验，在这个体验过程中，艺术家在得到启发的时刻，把内心的幻象和对外部世界 的体验结合起来。克利的抽象是不是单纯的抽象，它是从抽象要素中产生出来的 幻想作品。１９２０年代，克利在包豪斯学院的那些年里，最常搞的就是用这种个 人形式的几何抽象所进行的探索，这显然反映了当时包围着他的构成主义气氛。 《六条流线》（１９２９，图４．５）是没有物象的横竖矩形的排列，各个层次的深颜色， 包含在用尺子精确打出的清晰而有规则的线条之中。不过，和克利通常的情形一 样，其整体效果仍是有机的而不是几何的。形式似乎是天生地就的，画面的变化 感无奇不有。克利的大多数绘画是墨水和水彩相结合的，很适于他所追求的流动 效果。但是这幅独特的作品是用油彩和蛋彩组合而成的，取得特别丰富或密实的 效果。 克利离丌包豪斯之后，因长期病痛丁１９４０年逝世，但在生前，他的才华不 断地在更丰富、更多样的形式中展现开来。克利的艺术，引入了现代绘画、雕塑

第四审包蠹斯的摹础数行

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甚至建筑，引入了一系列和探索幻想有关的研究

４．１．４莫霍利一纳吉
莫霍利一纳吉（图４－６）是一位重要的教育家，是抽象艺术、构成主义、功 能性的设计和建筑学的宣传者。他是甸牙利人，学过法律，在战争中负过伤，后
来在漫长的恢复健康的时期里，开始对绘画发牛了兴趣。１９２１年，他在杜塞尔

多夫（Ｄｕｓｍｌｄｏｒｆ）认识了俄国抽象主义者李两茨基４，通过他的影响，喜欢上了
抽蒙艺术。 １９２２年，莫霍利一纳吉在柏林的俄国构成主义展览会上遇见了格罗皮乌斯，

他给格罗皮乌斯留下了很深的印象。１９２３年，他被格罗皮乌斯请到包豪斯当教 授，并在伊顿离开包豪斯后接手基础课程，直到１９２８年与接任校长的汉尼斯?梅 耶主张上产生分歧后离去。他是位把包豪斯学院的艺术概念运用到工业和建筑 上去的重要理论家，离开包襄斯后，他定居在阿姆斯特丹和伦敦．搞绘画、写作、
并且用各种于段进行试验。１９３７年，他在芝加哥成立新包豪斯学院，现在是伊

利诺王Ｉ｝＿工学院的部分。他写过两本重要的书．
动中的视觉》。

本足《新视觉》，另一本足《运

莫雀利是自学成才的，他的创新性十足．也为自己的多才多艺而感到自豪。 他儿乎无不涉猎。他认为，对摄影见所知的人，在某种意义上就是一个视觉艺

１。嚣；：裟ｉ裂：２撼：黼缆鬻箍繇黼搬黼嚣雾“

第四章包嵌斯的基础教育

图４－ｂ典崔利一纲首（１８９５一ｌ蛳Ｊ
资料来源：ｈｔＥＤ朋脚恤ａｎ石ｎｅａｒｔｍｄ

曲舢７光调节嚣 资料来源：ｈｔｔｐ：／Ａｖｗｗ．１ｉｇｈｌｍｏｄｕｌａｔｏｒ．ｏｒｇ

术盲。他捧斥一切非理性的因素。在他看来，标准的艺术家应该是一名制造者，
应该是某个门类的工程师，他所进行的创造活动应该就是进行装配，他深信．一

件艺术作品背后所隐含着的理念．比它的制作手法更其重要。 奠霍利的绘画作品坚定不移地采用抽象风格，合理运用少数几种简单的几何
元素，完全是构成主义者的手法。这些画看上去显得冷漠、缺少个人特征，就连 它们的标题都是伪科学式的，只ｊｊｉ字母和数字。莫霍利的构图设计几乎可以说是

一种“反绘画”。他认为那种与牛活毫不相干艺术对大众的幸福毫无贡献，莫霍
利认为那种艺术纯属个人沉醉，可是，他的同事们正好全都献身于那种艺术。

莫霍利是一位杰出的教师．他给包豪斯带来的最大变化就是务实，包豪斯也 因此走出了第一阶段的困境．教学走向成熟。他在抽象电影和抽象摄影的探索方

面，开创了这些宣传媒介的新纪元，正如他的光调节器（图４?７）—包括空间、
认识。

光和运动的结构——是开创性的艰难尝试．这些尝试的意义，直到今天才逐渐被

４．１．５约瑟夫?艾尔伯斯
艾尔伯新（图４—８）曾经是包豢斯的学生。１９２０年，他到包豪斯来就读的时 候．已经在别处获得了相半资质，开始了工作，当时他的年纪已经到了３ｌ岁， 有点儿偏大了。 艾尔伯斯注册就读伊顿外的初步课程，此时的他．正好和老师刚龄。不管是

第四章包囊斯的罐础教卣

图舢８约瑟夫?艾尔伯斯门８８８－１９７６） 资料来源：‘包豪斯：大师和学生们》，ｐ１９８

和

图舢９玻璃画‘城市）

资料来源：Ｗｉｎｇｌ口，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ４２２

在伊顿手下，还是后来在其他几个工艺作坊里，他对材料的运用都充满了想象力。 于是，格罗皮乌斯邀请艾尔伯斯留在魏玛当年轻教师．在初步课上负责讲授材料 的运用。同时他还搞基础课程的工作，教家具设计、素插和书法。１９２５年，包 豪斯迁往德绍以后，艾尔伯斯被正式聘任为一名“青年大师”。三年以后，莫霍
利辞职，艾尔伯斯开始全面负责初步课程。大约在此同时，他开始主管后来开办

的家具作坊。
艾尔伯斯对于几何构造内的光和色问题，终生抱有兴趣，这可能与他早年在 彩色玻璃车间当学徒有关系。在他１９２０年代的玻璃画里（罔４－９）人们可以看到

从自由形式的玻璃碎片构图到呆板的矩形图案的过渡。在这种图案里，每个彩色 与所有其他彩条的关系，还引导他去研究透视的幻觉。他晚：“当艺术家在二度
表面上．以直线、平涂的形状和色彩来创造一种幻觉的三度空间时，我们如何看

待这个第二二度？”。艾尔伯斯的整个生，在绘画、知觉女Ｊ觉和绘画要素的相瓦
作用方面．总是遵循这种态度的。

他存《小管直线》一书中，准确地陈述了表面、垂商、纵深的视觉运动的许
多变形，而这些变形，是由这些形象的激发而产生的。这些研究和后来在光学和 知觉方面的实践．是生根于立体主义概念的，即视觉的同时井置和碎面的概念。 这些实践还撤植于范?杜斯堡、蒙德里安、马列维奇。等人对非透视性绘画空间 问题的探讨。李西茨基的普隆绘画ｏ（Ｐｒｏｕｎ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ）具有特定的影响，他在画

里，企图把透视的空间幻觉和证体土义咀及抽象主义的处理Ｆ法重新统一起来。
直到１９３３年纳粹关闭了返所学院为止，艾尔伯斯一血留住包豪斯．后来移

居到了美吲。卫尔｛自斯第一个把包豪斯的思想带到美国。他丰耍是通过在北卡罗
米纳的黑山学院（Ｂｌａｃｋ Ｍｏｕｎｔａｉｎ Ｃｏｌｌｅｇｅ）、哈佛大学、ＨＢ鲁人学和其它许多学

锚差嚣急．：？艘普“１８７’８．嵩；衙‰主纛蕊筠，嚣？器篙ｉ：””
幸Ⅱ羡擎“自ｄ≈＂＃＃ｍ培㈣的☆名ｔ类ｔｍ结☆Ｔ十Ⅲ∞Ｚ帆目ｔ木＊Ⅳ＇｛ＵＬ¨《女

第四章包豪斯的基础教育

院、艺术学校以及博物馆的工作、教学和讲学来传播包豪斯的思想的。自从１９３３ 年以来，包豪斯思想在训练艺术家、建筑师和设计师方面，对这个国家产生了重 要的影响。

４．２包豪斯基础教育的内容
包豪斯基础教育的目标旨 在把学生从以往的经验和偏见 中解放出来，为他们下一阶段的 学习打下良好的基础（图４．１０）。 它试图通过一些基本的、但又十 分重要的实际试验，向学生介绍 材料和技术。整个改革的实质，
半 年

是对依然主宰着学院的古典传
统进行冲击。课程包括实际试 验，但也包括对非西方的哲学和 各种神秘宗教信仰的调查研究。 这种对材料的研究，本身就给人 一种神秘感。在包豪斯最初的几 年里，几乎不强调涉及到机器或 工业界的艺术。然而，学校的主 要课程却是一直处于不断地发 展变化之中。

一
献璃蔗
的摇篮，ｐ７７

洲

迤圣蓼

≤嚣嚣弛

图４—１０格罗皮乌斯关于包彖斯教育的模式的分析
”Ｉｄｅａ ａｎｄ Ｓｍｃｔｕｒｅ ｏｆｔｈｅ Ｓｔａａｔｌｉｃｈｅ Ｂａｕｈａｕｓ Ｗｅｉｍａｒ”

资料来源：利光功，包豪斯——现代工业设计运动

４．２．１伊顿主持的时期
伊顿于１９１９年至１９２３年丰持了包豪斯的初步课程，实际上，伊顿是包豪斯 初步课程的缔造者。前面说过，初步课程是包豪斯教学的核心，也是它之所以区 别于以往艺术教学的一个重要特征。 我们前面已经知道，伊顿与１９１９年来到学校，１９２２年十月间递交辞呈，１９２３ 年复活节前后离开包豪斯，最后两个学期他没怎么带课；而克利１９２１年来到包 豪斯：康定斯基是１９２２年。参照这一点，在这第一个阶段的每个时段，包豪斯 每部分课程的币量就很容易明白了。

第四章包豪斯的基础教育

４．２．１．１课程任务、内容及分类 伊顿在１ ９６３年所著的《设计与形式——我在包豪斯的基础课程》一书中谈 到了他在基础课程中的三个任务： １．解放学生的创作力和艺术才能，他们自己的经历和理解将引导他们完成 真实的作品。学生必须逐渐将自己从老一套的惯例中解放出来，鼓起勇气，完成 自己的作品。 ２．使学生的职业选择变得更简单，材料和织物的练习在这里非常有帮助。 在很短的时间内，每一个学生找出最吸引他们的材料：无论是木头、金属、玻璃、 石头、黏土还是绒线，只要能最大程度的激发他的创作灵感就可以。遗憾的是， 当时我们缺少一个可以练＞－ＪＮ、锉、锯、粘贴、焊接等基本技能的作坊。 ３．教授学生基本的设计原理，为其未来的职业生涯做准备。图形和色彩的 法则向学生开启了物质世界的大门，图形和色彩在主观和客观上的问题在课程中 以多种方式结合在一起。 我们可以把课程的任务概括一下，一是解放学生的艺术才能，二是对材料和 技能的练习，三是基本理论（色彩、图形等）的教授。为了达到这个目标，伊顿 开启了以下基础课程： 约翰内斯?伊顿的课程： １）自然物体练习 ２）不同材料的质感练习 ３）古代名画分析 康定斯摹的课程： １）自然的分析与研究 ２）分析件绘画 保罗?克利的课程： １）自然现象的分析 ２）造型、空间、运动和透视的研究 我们町以看出，伊顿的基础课程的设置具有很强的针对性。关于课程的第一 个任务，解放学生的艺术才能，是贯穿于基础课程的始终的，伊顿和格罗皮乌斯 共Ｉ＿Ｊ的一个观点，那就是他们声称艺术是不可教的，我们可以认为这是伊顿时期 包豪斯基础课最主要也是最基本的目标，其它两个都是为了达到它而通过的手段
而己。

课程的第二个目标是对材料和技能的练习，在伊顿的阶段，这一点还不是很 突出，但它已经是包豪斯课程相对于传统教育的极大进步了，也集中体现了格罗 皮乌斯在实践中学习的思路，可以说是包豪斯课程不同ｆ以往的特征了。其中针
３９

第四章包豪斯的基础教育

对性的课程自然就是伊顿的课程：自然物体的练习，不同材料质感的练习。 课程的第三个目标是设计基本理论的传授，在伊顿时期，这个课程占了大量 的份额，克利和康定斯基的课完全是针对这个目标而开设的，而伊顿的课程，古

代名画分析，显然也是针对这个目标开设的。其实学院派也是这么教的，只不过
包豪斯讲授的内容和思想是决不相同的。包豪斯能够影响巨大，究其根本原因就 是先进思想带来的冲击。 其实这三个目标在教学的过程中并不是互相孤立的，而是互相促进、相辅相 成的。一方面通过对材料的认知和技术的练习积累了大量的实践经验，有助于基 础理论的理解和学习；另一方面，基础理论的学习又在指导着学生的实践练习， 并有助于在实践中发展自己的理解和认识，创造自己的个性。这是一个反复的， 实践和理论相互校验和发展的过程。伊顿的基础课程正是基于这样一种基本理 论，使得学生在思考和练习中解放出自己的艺术才能，并发展出自己的个性。 ４．２．１．２理论课程 理论基础课基本是在康定斯基和克利的思想上建立起来的，对于通神学的和 新柏拉图的思想，以及新的数学和物理学的知识也颇为注重。这些在多年来总也 得不到统一的观点，在包豪斯就这么结合起来了，仿佛有些不太合乎逻辑似的。 但无论如何，人们已经感受到了这种结合，并且注定要产生世界性的影响。 在克利和康定斯基到来之前，这部分课也是由伊顿独自完成的。伊顿的色彩 理论也有借鉴康定斯基《论艺术的精神》一书中的思想。

４…２ １ ２．１图形课——从分析开始
１．图形理论 康定斯基在《图形的基本元素》中谈到基础课的教学。他认为包豪斯的工作 是一种合成性质的，是要把一些不久前还被严格区分的领域联合起来的任务。这 些领域包括：“一般意义上的艺术，其最前沿是所谓的造型艺术（建筑、绘画和 雕塑），科学（数学、物理、化学、生理学等）以及从技术资源和经济因素的角 度考虑的工业。”①这也是包豪斯艺术与技术统一的目标的详细表达。 合成的方法中当然也包括分析法，两者之问的相互的联系是不可避免的。正 是基于这一点，康定斯基认为必须设置关于图形的基本元素的教学。并把图形的 基本问题分为了两个部分：

（Ｊ）．狭义的图形——平面和体积。
’康定斯萆《图形基本元索》，选自ｔ魏玛旧节包豪斯，１９１９－１９２３）。转引自‘包囊斯：大师和学生们》，
ｐ７０

第四章包豪斯的基础教ｆ３

（２）．广义的图形——颜色以及颜色同狭义的图形之间的关系。
考虑到练习在逻辑卜都必须从最简单的图形逐渐过渡到复杂的图形。因此，

平面和体积都被进一步简化为三种基本元素，平而被简化为——二角形、正方形
和圆形，而体积则被转化为金字塔、立方体和球休。这是康定斯基教学的起点。 同时，平面和体积都是不能脱离色彩而存在的，也就是说，在现实中，狭义 的图形必须立即被作为广义的图形来检验，所以把图形的问题分为两个部分只能 是用图解来表示。此外，这两个部分之间的有机联系必须被事先建立起来一一图 形相对色彩的关系，以及色彩相对图形的关系。 康定斯基和克利都是抽象主义的先锋人物，但包豪斯开始的年代里这种艺术 科学远远没有走到足够完善的地步，因此，在包豪斯的工作首先是要铺平道路。 康定斯基认为： “在对每一个个别图形进行分析之前都有两个简单的任务：在最大可能地孤 立于其他现象的情况下，对特定现象进行分析，以及那些经过分析后的现象相互

之间的关系——合成的方法。前者应当尽可能地细致入微，后者则应当尽量自由
和宽泛。”∞ 康定斯基的理论是阐释性、教条性的，克利的理论却是试验性的、游移不定 的。康定斯基的法则好像是由摩西带下山来的戒条：而克利的，则只是一些经验 主义的结论，都来源自一些普通的体验。 克利具有强烈的神秘主义倾向，他相信，艺术表现中最高级的一种，就是无 可名状的神秘。他认为精确的科学知识对艺术的分析毫无帮助，艺术的分析应该 是： “探索他人在制作某件艺术品时走过的道路以便我们可以自己来走。……在 这一探索的过程中我们不能把艺术品看作一成不变的，固定的东西。”② 因此他认为，应该研究一件艺术品在制作过程中的每一个阶段，而不应该仅 仅是作品本身。克利强调的是一种过程体验。 “我们是绘画的制造者，因此我们自然更喜欢在图形的领域里活动。我们不 会忘记在图形产生之前，或者更简单地说，在第一个记号做出来之前曾有一段历 史。它包含的不仅仅是人类的欲望，还有人类表现自己的热情，不仅仅是一种内 部需求，更是一种广泛的人类环境，也就是我们所说的对世界的态度。在内部需 求的驱使下，这种态度要求的足不同方向的表达方式。”＠
。康定斯基《图形基奉元素》，选臼《魏玛国立包豪斯，１９１９．１９２３》。转引自《包豪斯：大师和学生们》， ｐ７３ ２克利“关于图形学）Ｊ的论文”中的教学笔记，１９２１－１９２２年冬季学期，转引自《包豪斯：大师和学生们》．
ｐ６２

。克利“关于图形学爿的论文”中的教学笔记，１９２１—１９２２年冬季学期．转引白‘包豪斯；大师和学生们》，
ｐ６３

４ｌ

第四章包豪斯的基础教育

Ｏ
，

图４．１１细线支撑大点 资料来源：《康定斯基论点线面》，ｐ３５

图４．１２点在作用力下变成线 资料来源：《康定斯基论点线面》，ｐ５６

康定斯基和克利的基础课程的起点都回到了图像开始的地方：点。不过不同 的地方在于，康定斯基的点包括它与衬底之间的相对尺度，比如说，一个比较大 的点就变成了一个圆盘（如图４．１１）；而克利则更加强调点的属性，他这样来描

述“运动中的点”。康定斯基是从表达活接受者的角度来体会图形带来的感受，
而克利则更像是扮演着图形的角色。 ２．线条表意 康定斯基认为，一个点能够衍生出哪一种线，要看这个点的运动是受到了哪 一种力的驱使（如图４．１２）。在单一的规则动力的作用下，会衍生出直线；而两 个或者多个动力，就会衍生出折线或者曲线。每一种线也都具有各自不同的特性。 例如，垂直线是温暖的，水平线是寒冷的；根据其不同的位置和方向，不同的对 角线各自或温暖或寒冷的倾向程度也是不同的。 克利的图形课一开始先来讨论点和线，根据他的定义，线就是运动中的点。 他论述了，线分三种基本类型：积极的线、消极的线、中性的线。（图４－１３是克 利关于线条关系的图示，左边是积极的线加消极的面构升的形象，右边消极的线 加消极的面构成的形象，在中心区域，中性的线也参与进来了。） （１）．积极的线条（Ａｃｔｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在所有这些例子中，主线自由而独立。可以说，它是在自由自在的散步，没 有目的地。 另一方面，这条新的线段是两端封闭的。……我们在这里说的也许是一种商 业交易而不是散步，这些直线证实了这一点，但无论是自由的线条还是封闭的线 段都属于纯活动的类型。 （２）．中性的线条（Ｍｅｄｉａｌ Ｌｉｎｅ） 在这些新的情况下，线段构成了平面图形如三角形或正方形。或者，如这里

第四章包隶斯的摹础敦向

圉４－１３克利关于线条关系图示 寄抖来源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１８

圈４．１４个别图形与结构图形 资料来源：惠特福德‘包豪斯》，ｐ１１９

的圆和椭圆。

作为线条．它们有一种平静的特性，既、没有开始也没有结束的地方。基本而
言（如同于的运动）．它们仍旧是线条，但图形完成后．线的概念立亥４被平面的

印象所取代。运动的印象也随之消失（没有人在看到月亮后会跟着它的边缘来回 转动），取而代之的是完美的平静的概念（主要体现在圆中），
（３）．消极的线条（Ｐａｓｓｉｖｅ Ｌｉｎｅ） 在这些情况中，线条有种完全消极的特点。

我们看到的仍然是线条．但这里的点不再是线性运动的，而是被体验的，平 面是……安静的元素。然而．如果它开始运动．邪它就接近了线条的特性。线条
ＡＢ移动的位置越远，它所描绘的平面相对于它的长度就显得越细，最终当Ａ和 Ｂ点重舍后，我们重新得到了积极的线条。

由叶１性的线描绘成的图形，可以被划分成两种基本类型；结构性的图形与个
别性的图形。如果可以无限地重复同剥－视觉元素，就得到了结构性的图形；反 之． 个个别性的图形若不改变它的特性，就既小能绘它加上什么元索，也不能

从中减少仆么元素。一条鱼足一个个别忭的图形，它的鳞片则是结构性的图形（图
４．１４）。

随即，克利开始着手考虑，怎么才能把两种类型的图形相互联系起来。他给
学生留的作业是，要求他们以多种不删的手法，在多种不同的条件下运用同样的

图形：反转的、转九十度角的、大头冲下的，如此等等。这么一来．一种简单形
象所其有的潜在表现力就让学生们耳熟能详丫。

对克利来说，每一件艺术作品的闩标，去Ｉ【是罂创造出视觉的和谐，要在思维 以及实际事物当中平衡“男性要素”原则与“女性要素”原则。这样一米，天平
就成了 个关键性的形象，用它束让线ｉ，颜色达到均衡。让图形与色调达到均衡， 诸如此类。

第四章包豪斯的基础教育

４…２ １ ２．２色彩课——广泛的联系
１．色彩教学 康定斯基在《色彩课程和研讨会》①中谈到包豪斯的色彩教学，认为色彩同 其他现象一样必须从不同角度、不同方式和适当的途径来考查。从纯科学的角度 来看，这些方式可以分为三个领域：物理和化学领域，生理领域以及心理领域。 他特别提到了关于社会学关系的问题，然而这个问题已经超越了色彩问题的范 围，但也因此促成了一种特殊的研究。 他认为，艺术家必须综合地运用最适合他目标的方法和手段，应该把这三个

领域应用在人身上，并从人的角度进行观察，第一个领域涉及的是色彩的特性，
第二个领域涉及的是感觉的外部含义，第三个领域则是关于其内部作用制造的效 果。 但除此之外，艺术家还能够通过另外两种理论方法来检验色彩，从而以他自

己的视角和自身的特点来补充以上所说的三个领域。这两种方法是： （１）．在不参考其他实际应用的情况下检验色彩——色彩的性质、特点和效果，
即“无目的”科学。

（２）．在实际应用方面对色彩的检验——为更有限的目的——以及对色彩的仔
细研究。

他对这些方法提了三个问题，我们也可以认为这是课程学习中循序渐进的三
个阶段。这些问题是相对于狭义上的图形问题所产生的问题，它们综合在一起则 包含了我们两种处理方法中的每一个个别问题： （１）．对色彩的性质和特点的检验

ａ）孤立的色彩——绝对和相对价值 ｂ）并排的色彩——这里，我们应该从尽可能抽象的色彩开始，并从自然界 的色彩——光谱中的颜色——过渡到颜料形式的色彩。 （２）．有意将色彩按照统一的结构进行并置一一色彩的建筑——以及其它艺术
品 （３）．将色彩根据作品的艺术内涵排出主次，色彩的合成。 事实卜，他考虑的更加深远，在包豪斯，色彩是同各个不同作坊的目标联系 在一起的，因此对个别的、特定问题的解决方案必须从主要问题的解决上推断出 来。可以说，包豪斯的教学在一开始的时候就有着很强的针对性，处处体现了联 系实际的宗旨。他认为色彩必须遵从以下几个条件： （１）．二维和三维形式的要求

７爷选自《魏玛陶ｔ包塞斯，１９１９．１９２３》

第四章包豪斯的基础教育

（２）．已知材料的特点 （３）．已知物体的实际通途和操作 色彩的个别运用需要知道颜色的有机组成、肌理、预期寿命。用粘合材料进 行修补的可能性一一根据实际情况一一以及与之自然相关的技术，上色的过程一 一根据给定的条件和素材一一以及彩色颜料同其他有色材料如灰泥、木头、玻璃、 金属等的并置。

２．色彩理论
而关于实际的色彩理论，这一时期在包豪斯执教的三位老师中，每个人都不 尽相同。伊顿受过阿道夫?赫尔策尔的影响，康定斯基受过人智论者鲁道夫?斯 坦纳的影响，克利则借鉴过朗吉ｏ、德拉克洛瓦＠、康定斯基以及德劳内９的理论， 但归根结底，他们的理论植根于歌德。在他们的理论中，时或搀杂着客观的观察 和主观的判断。 其中，康定斯基的理论更加精妙细致，他所关心的，是如何才能建立一套基 本的视觉语言体系。追根溯源，康定斯基的色彩理论，是通过人智论者鲁道夫? 斯坦纳从歌德那里传下来的。他用来区分色彩的基本元素，包括色彩的“温度” 一一色彩的明显的温暖感或者寒冷感一一以及色彩的色调一一色彩的明亮感或 者阴暗感。康定斯基以综合审美的方式定义出了色彩的“四个主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色（图４．１５）。这是他色彩理论开始的基点。 伊顿选用了色彩对比的七种鲜明类型，作为自己的研究基础，这七种对比类 型中包括：两种颜色之间的简单对比，一种明亮颜色与一种阴暗颜色之间的对比， 一种暖色与一种冷色之间的对比，互补色之间的对比。同时，伊顿还有一个很大 的贡献，他设计出了一个色彩球（图４．１６），而不用色彩圆圈，他说，这个色彩

球是“最能有效表现色彩秩序的形状”。它还“让人能够表现出互补色的法则，
图解这些互补色之间的所有基本关系，并且图解它们与黑色和白色之间的关系”。 环绕着色彩球的“赤道”，颜色分布由红色渐变成紫色，而在“两极”之间，则 是由白色渐变成黑色。作为光谱色的补充，伊顿的色彩球引入了四组中间色调， 并且图示出互补色与原色、问色之间在色调尺度上的关系，以及它们相互之问的 关系。 像伊顿一样，克利也从光谱色入手，他把这些颜色画成了一个圆圈，比伊顿 用的球形稍微常规一些。在视觉体验中，色彩是最为丰富的一个侧面，线只有长 度，色调只有量度和浓度，色彩则增加了第．－－－矛１＇要素：性质。因此，克利要求学

。ＰｈｉｌｉｐｐＯｔｔｏＲｕｎｇｅ（１７７７?１８１０）．画家。 。欧ｆ一?德｛々克洛瓦（Ｅｕｇｅｎｅ Ｄｅｌａｃｍｉｘ．１７９８．１８６３）。法国浪漫＿ｔ义绘画的ｆｌｌ心人物。 ３岁们特?德劳内（Ｒｏｂｅｎ Ｄｅｌａｕｎａｙ．１８８５?１９４１），法陶运动≯体土义Ｉ目Ｉ派Ｉ田Ｉ家。

第网章乜豪斯的基础教薛

白（亮）

黄（暖）

红

蓝（冷）

黑（暗）

图４－Ｉ ５康定斯基色彩理论示意

圉４－１６伊顿色彩球

资料来源：‘庶定斯基论点线丽），ｐ４０

资料来源：ｈ婶Ｊ／ｗ５髂ｕｎｉ－ｓｂ

ｄｃ

生们，一定要在彻底掌握了线条与色调之后，才能着手来处理色彩问题。克利要 求他们运用比喻的天平．来衡量各种颜色的分量高下（比如说，红色比蓝色重）， 并且思考多种颜色的级差递进，其中的一步是由紫色递进到红色。克利指导学生 们进行所有这些训练的目的，并不是要制订出什么法则。他只是把原材料都交给 学生们．让他们自己得出结论。 ３．圈色表意 无论是康定斯基，克利还是伊顿，他们早期都是表现主义的代表人物．也都 信奉神秘主义和通神论．不论是复杂的艺术品．还是简单的圈彤和色彩．对他们
来说绝不仅仅限于足视觉上的存在。

伊顿深信，色彩向人们传达着普遍化的情绪状况一图形也传达着类似的信
息。经过研究三种基本的儿何形状．伊顿发现，它们与特定的色彩之间，有着某
种类似性。

这种类似性指的是情绪与精神上的类似。例如，正方形象征着和、Ｆ、死亡、 黑色、阴暗、红色，而』角形则象征着热烈、活力、白色，黄色．冉说圆形，它
的象征意味则是均匀的，无限的、宁静的。圆形还象征着蓝色。

因而，每种图形天隹都有若伊顿所谓的本家色彩：图形与色彩所表选出来的
情绪必须是相配的；Ⅲ位删家如果想耍存自己的作品中获得均衡而和谐的效

果，就必须要重视这衅门然而然地富于亲和力的组合：ＪＥ方形与红色、三角形与
黄色、圆形与蓝色的组合。

康定斯基认为，当一种感官受到刺激时，另外一种感官也会同时做出反应。
具体到他本人，在看见幕场景，甚至于看见种颜色的时候，他同时还会听见

一些声音：或者反过来，器听音乐的时候，他会打到某些色彩或者场景。他所听
见、看见的尔两都干｝１１’特刖．比如说，那会是砬某一种特窀的乐器【‘奏响的某一

第四章乜案斯的基础教育

个特定的音符（幽４．１７）。 前面提到，康定斯基色彩学的起 点是他的色彩的“四个主音”：亮暖色、 暗暖色、亮冷色、暗冷色。决定任何
口

一个颜色的色温的因素，在于这个颜
色所表现出来的倾向，是趋向于黄色 （绝对暖色），还是趋向于蓝色（绝对

●
●●
●●●

冷色）。然而，每一种颜色不仅具有色
温，它还具有象征的意义。“黄色是典 型的世俗颜色”ｏ，而“蓝色是典型的 天堂颜色”ｏ，这些特性另外还会衍生

｝ｔ｛－｝－；

?

：｛’｝！；＋；‘，．谭。
图４—１７色彩图形与音乐的联系 礴料亲源：ｔ唐官斯基论点缱而》ｏ”

出其他多种特性。黄色是进取的，超

越极限，富于侵略性，积极主动而不稳定；相反，蓝色是收敛的，谨守限制．羞
涩而消极。黄色坚硬而锐利，蓝色柔软而顺从。黄色的味道刺激，蓝色让人好像 品尝到了新鲜的无花果。号是黄色的，管风琴是蓝色的。

康定斯基还进一步列举了“第二对重大对比”——白色与黑色之间的对比一 一的各种特性，以及“第三对重大对比”——红色与绿色Ｚ问的对比。这里不再
赘述。

克利也和蒙德里安和康定斯基那样．在绘画和教学中运片ｊ了艺术作品的几何

要素——点、线、面和体。不过，对克利来说，这些要素在人自然及其演变之中．
有一个原率的基础，那就是从一个要素到另一个要素的变化过程，这是展使他＾
迷的东西。他认为，绘画在时间上和空间上都是不断增长和变化的。同样，色彩

小仅是和谐的或者其它什么状态的关系，甚至也不是存ｉ卿面中建市空间的手段， 色彩是一种活力．是建立绘画情调的色彩情感，而线条心是建立这种情调的行动。
４．２．Ｉ上ｊ课堂内容 康定斯基在卜课的时候．允许学ｑ一们在细节上模仿他的｝法。下而这段话讲 的足，有一次在分析绘图的课堂上做的个练习： 康定斯基的课Ｅ丁两个小时。为了进行绘图练习，康定斯基时而独自动手，

时而在学叶：们的帮助之下．用支架、板条、木线、直尺之类的东两措成了一组静 物。他不允许我们在画面上照搬静物。康定斯基宁可命令并且期望着学生们，能 把这组静物翻译战许多张力线或者结构线，记录若它从头到尾、或轻或重的独到

；嚣：：ｉ豁懋嬲：魏撼；．臻！ｉ：豁篓器驯００１１：２．瑞

第暇章乜蠹斯的基础教疗

图４－１８ＨａｎｍＢｅｃｋｒｎａｎｎ－升斩绘卿作业【四步Ｊ 资料来源：ＨａｍＭ Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．１：４３６

特点（图４．１８）。

康定斯基教给学生们的，是观察的过程，而不是真的画画。课程安排就是让
学生们首先进行练习。下面是康定斯基一个练习：

“到下周五的时候，请完成下列作业：用一张黑纸，在上面画上不同颜色的
正方形。然后把同样颜色的正方形画在一张白纸上。然后反过来在彩色的正方形

里依次画上一个白色的正方形和一个黑色的正方形。这就是你们下一堂课的作
业。日安。”。 有位学生回忆ｒ这堂课说：“这节课里没有多少新的内容．只是进步讲了

在正方形里包含的张力。我一点儿也听不懂，而且我认为，这根本就投那么重
要……”ｏ

康定斯基的基础设计课偶尔是会遇上这样的质疑的。尽管如此，在魏玛包豪
斯开设的课程当叶１，它好像照样还是最有用的个方面。康定斯基以严格的、准

科学的分析手段味处理色彩、图形与线条，从而让学生们看到了，这种艺术手法
其实有可能做到既充分地表达感情，又不失于理性的控制（可以从图４－１９康定

斯基色彩课的一些学生作业看出）。再说．他本人的绘画作品也充分表现出，只
需运用一些显然有限的抽象语汇，发挥出来的表现潜力便能达到仿佛无穷无尽的

境界——康定斯基对几何形状的精妙运用．极大地影响了包豪斯的设计，尤其是
在１９２５年以后。

另有名学生问忆了康定斯基给班上的学生留的假期功课：
３０厘米乘１０厘米的丽【射，划分成５厘米乘１０厘米的小块。必须运Ｊ｛Ｊ的颜

色包括：＝种原色、三种间色、三种非彩色（黑、ｆｌ、妖）。彩色矩形的分布完
全随你们白己决定．但是它们必须足水平或者垂直的，不能有任何倾角。每种颜

色的使崩次数也齄你们自己挟定，但是每种颜色都至少要出＿觇歌。练习要求妞

ｉ篓：ｉ；船懋嚣辫融ｊ臻臻：！：：黧粼：淄ＯＯｌ。１２，懿

第四章包蠹斯的摹础教育

：ｚ．色彩形状的秩序

Ｆｒｉｔｚ

Ｔ”ｈａｓｅｈｎｉｇ，色彩与形状的秩序

；ｈａ５ｃ｜ｌｎＩｇ呈不月角厦的色彩的秩序

定斯基色彩课的一些学生作业 惠特福搏《包豪斯》，叫ｌ ５?１１７

第四章包豪斯的基础教育

Ｆ：

１．强调中心： ２．平衡顶部与底部。 克利采用的教学方法即使不说是老派的，起码也得算是传统的，每讲授一些 理论，他都会给学生布置一些相应的练习，用来验证他的理论。他指导学生们进

行所有这些训练的目的，并不是要制订出什么法则。他只是把原材料都交给学生
们，让他们自己得出结论。 “有一天，也许你可以从自然开始，获得自己的构成结果。甚至于也许有朝 一日，你自己就会变得像是自然本身了，你就会开始进行创造。”国 至少在魏玛的包豪斯时期，这套练习里的第一个作业是：练习绘制自然的叶 子，观察叶脉具有怎样的表现力。

跟康定斯基和伊顿一样，克利也总是寻求着不同艺术之间的联系。这是他在
线条理论课后布置的一个作业： “……练习：小提琴。模型：一把大提琴，两把小提琴。 简介：小提琴是完美的形式，是一件艺术品，包含了独立的个性（不是一件

机器），其蕴涵的概念包括毕加索、布拉克（Ｂｒａｑｕｅ）以及今天的巴黎人。
建议首先对未知的元素进行分析，其次是用图形进行自由的结构练习。隐含 的愿望，最自由的作品，比真正的小提琴更抽象。结果：主要属子分析的范 畴。……”圆 克利劝学生们多多地试用各种技巧，同时也试验各种色彩、图形以及形象， 这点相比于康定斯基的课程灵活多变（图４．２０是克利色彩课的一份学生作业）。 他自己画水彩画的时候就经常运用多种多样的渲染技法，并且，他也在课堂上教 学生来演练这种技法： “我们把一长条白色分成七段，用极浅的纯红色水彩淡彩来染其中六段（第

七段留白）。等这片红色于透了以后，我们再用极浅的纯绿色水彩淡彩来染这一
部分（第一段留白）……”＠ 如他的《年轻女士的历险》（Ｙｏｕｎｇ
Ｌａｄｙ’Ｓ

Ａｄｖｅｎｔｕｒｅ，图４－２１），就表现出了

他的“渲染”技巧，画画的时候把稀释的水彩淡彩一层一层地渲上去。

。克利《教学争ｌ冬ｌ集》（Ｐｅｄａｇｏｇｉｃａｌ ｓｋｅｔｃｈｂｏｏｋ），选自《包豪斯从书》 。克利“关ｆ幽形学习的论文”中的教学笔记．１９２１．１９２２印冬季学期，转引自《包豪斯：大师和学生们》， ｐ６５ ３弗兰克?惠特福德．《包豪斯》（林鹤译），北京：生活?设Ｂ?新知－二联书店，２００１．１２，ｐ９７

第四章包囊斯的基础教何

ｌ－２０Ｍａｒｇａｒｅｔ Ｌｅｉｓｄｍｅｒ．色彩谋作业

４来源：惠特福德‘包橐斯》，ｐ１２１

目４－２１克利‘年轻女士的历险》 资料来源：ｈｔｔｐ：ｌｌｗｗｗ．／ａｔｅ ｏｒｇＩｌｋ

１．２．４课堂方法

康定斯基是一位永远不知厌倦的理论家，他在分析艺术的基本问题时，融进 ｑ知识范围非常广泛。康定斯基的年长、缄默与疏离的表现，他的庄重风度．
｝教条主张的偏嗜，都给他的教学染ｆ了～经无可辩驳的气息。他决心宣扬艺

日题Ｌ的客观性概念．讲起话来就好像是在揭示着什么绝对真理，而且．既然
＾前在大学里当过讲师．敦过法律学．他的课便也恰如其分地给人留Ｆ了这种 ｝：这是一位不容置辩的立法者。学牛们觉得他很淡漠，不容易和他接近。

肓一名康定斯基的学生讲述了这么‘件事，康定斯基时常会在文章与言谈；’
｝到，驰使每位真正的艺术家进行创造的，是艺术家“内心的需要”。有一 一位美国学生乔治?亚当斯（Ｇｅｏｒｇｅ Ａｄａｍｓ）画了太阳。他把太阳衬在日奉 Ｉ ｒ．ｉ刨了它的日出、中午、Ｆ午和Ｉｌｊ彝。

康定斯基问他：“你这是想要画什么呢？…我心里想的是日本。…可休并不
］奉人啊。”“我不是，但是我很容易就能感受到日本人的灵魂，”。康定斯基对

々反应极为激烈——那并不是内心的需要，而是模仿。
罗塔?旌赖尔在１９６６年出的《包豪斯和“风暴”画廊的回忆录＊记述了

！≈?ｅ特Ⅷ德．‘＆《Ⅻ）￡＃ｎ弹ｊ

Ｊｔ京４，＾?读１５?新Ⅻ二联书Ａ．２００ｉ

１２

ｐｌＯＯ

第四章包豪斯的基础敦方

名置疑康定斯基抽象绘画的学生跟康定斯基交流的过程： “我在一块４４Ｘ４４厘米的纸板上画了一幅胶画。这个尺寸是根据著名的数

字４……您和康定斯基认为这个数字是地球的神秘暗语，并说过许多关于它的神 奇的事，４乘以１１——数字ｌｌ是新开端的象征，而正方形则是地球的象征。施
莱尔大师，我们在包豪斯所说的这些象征简直是一派胡言！……我把整块纸板涂 成白色，随后我把这幅画拿给康定斯基，并客气地对他说：‘康定斯基大师，我 终于成功地完成了一幅绝对空白的画。……’康定斯基非常重视我的画。他把画 摆在大家面前并说：‘这幅画的比例十分匀称，世俗的色彩是红色，你为什么会 选用白色呢？’我回答：‘因为白色平面代表空白和虚无。’‘空无一物就是内容 丰富，’康定斯基说，‘上帝从虚无中创造了世间万物，那我们利用一些上帝的这 种创造力量在空白中创造一个小世界吧。’他于是拿起画笔和颜料，在自色的表 面上画了红色、黄色和蓝色的点，并在旁边涂上了半透明的绿色阴影，突然之间， 一幅图画出现了。这是一幅恰如其分的画，这是一幅精美绝伦的画。”ｏ 事实证明，这位学生对大师的怀疑是错的，而被这位俄国人的艰涩想法所征 服的，绝对不止这么一个人。然而，去上康定斯基的课可也绝对不是一件容易的 事。在课上不容出现歧议，运用图形与色彩手段时，不容与大师本人的经验背道 而驰。 克利是个既浪漫又神秘的人。他把绘画或者创作活动，看作是不可思议的体 验，在这个体验过程中，艺术家在得到启发的时刻，把内心的幺Ｊ象和对外部世界 的体验结合起来。他的课对学生们想象力有很大的启发。 克利痴迷于理论问题，表达清晰，阅读广泛。他对待教学的态度极其认真， 很小心地避免武断地乱下结论，这个习惯让学生们觉得他很亲切，别人口里的教

条早就让这些学生们听腻了。同时，克利的思想也开始向包豪斯的理路上靠拢，
他对艺术进行思考的时候，既考虑其政治背景，又考虑其社会背景。 一名学生汉斯?非士力（Ｈａｎｓ Ｆｉｓｃｈｌｉ）曾谈过对克利教学的感受： “事先没有准备的话几乎是不可能去上克利的那些课的。他究竟是善于挑选 学生呢，还是凡是到教室的学生全部都被他接纳？如果他有选择的尺度的话，那 他用的是怎样的标准？他难道是在教室的入口处布下了一张无形的网，只让他的 弟子通过了？我们足他的学生吗？我们相信他吗？我们改变了他所教的东西 吗？他是不是要向我们传授一些信息？如果是的活，是什么样的信息呢？…… 克利在他的课上既不教我们如何画也不教我们如何使用色彩，而是告诉我们 什么是线条，什么是点……

ｅ罗塔．施菜尔《包豪斯和??Ｍ暴”画庸的回忆录》，１９６６年，转自ｔ包豪斯：大师和学生们》，ｐ７４

第四章包豪斯的摹础教育

记号的种类是无穷无尽的——没有性格的，个性软弱或坚强的，高傲的或虚
张声势的。有些线条给人的感觉是命不久矣，应该马上送去医院，另一些线条看 上去则吃得太多了。如果一条线站得笔直，那它就是健康的；如果它成一定角度， 那表示它得病了：如果它是平躺的，人们便会觉得这是它最喜欢做的。 线条和点一样有一定的行为准则。如果一个点变得太厚颜无耻、太傲慢或太 自鸣得意，仿佛吞噬了它附近许多其他的点时，人们会很遗憾地把它从得体的点

中剔除掉。如果它变得太意志消沉的话，它就配不上它简单的单音节名字。它希
望自己不单是一个点，它希望成为懒散的双音节的平面形式。线条和点如出一辙， 取决于人们对它们的基本态度如何。……”① 同样，当他谈到克利绘画的时候说： “许多人称保罗?克利是个魔术师，但他事实上并不是魔术师，他从来没有 变过戏法，他是个发现了许多不可思议事物的发明家。戏法则是魔术师技巧娴熟 的骗局罢了，克利的绘画从不撒谎。”＠ ４．２．１．３练习课程

基础课的这一部分基本上是伊顿负责的，在这一阶段的前期比重很大，而且
由于伊顿在包豪斯的巨大影响，所以练习课程在包豪斯初期的教学中显得更加重 要。 伊顿要求学生做的两个练习作业特别重要。第一个练习要求用韵律线来分析 艺术作品，目的是为了让学生们把握原作品的内在精神与表现内容。第二个练习 要求学生把玩各类质感、图形、颜色与色调，既做平面练习，也做立体练习。伊 顿在开始尝试做这些练习之前，他要求学生先要磨练自己的身体与意志，辅助的 手段是躯体拉伸、呼吸控制以及沉思冥想。 阿尔弗雷德?阿恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｔ）还记得入学第一天去上伊顿的初步课程 的情形，伊顿让学生们反复对他说“早上好”，但还是“认为我们还在昏昏欲睡、 口齿不清。“请站起来。你们必须要放松，彻底放松，不然就没法工作。转转头， 照这样，再使点儿劲，你们的脖子还没睡醒昵……”＠

４．２．１．３．１分析绘画——体验与创新
曾在包豪斯任教的老师之一奥斯卡?施莱默１９２１年５月１６日给朋友的一封 信中讲到了伊顿的分析绘画课： “……在魏玛伊顿教授‘分析法’。他出示照片，然后要求学牛画出照片里
。弗’ｊ克?惠特福德．《包豪斯——人师和学’Ｉ－ｔｆ３）（钱竹嶂译）．北京：艺术与设计杂忠｛Ｉ，２００３．５，ｐ６５

：弗’？克?惠特幅德，《包豪斯——火帅年１Ｊ学乍们》（钱竹∞译），北京：艺术与设计朵志社?２００．３．５，ｐ６９
。阿尔弗甫德?阿恩特（ＡｌｆｒｅｄＡｍｄｔ）《我娃怎样被魏玛包象Ｊ斩采取的》．１９６８年

第四章包豪斯的摹础教育

的各种基本元素，通常是主要轮廓或‘条弧线。然后他给学生看了一件哥特式的 雕塑以及格伦瓦尔德（Ｇｒｕｎｅｗａｌｄ）祭坛的名画《哭泣的玛丽?马格达琳》（Ｔｈｅ
ｗｅｅｐｉｎｇ Ｍａｒｙ

Ｍａｇｄａｌｅｎｅ），学生们努力从这幅复杂的画中找出一些基本特征。伊

顿扫视了一下他们的成果，接着就开始咆哮了：‘你们到底有没有艺术敏感性？ 你们休想画出这幅最崇高的哭泣的画，这象征了世界的眼泪。’学生们一声不响

地坐着，感动得泪流满面。伊顿说完便离开，砰地把门关上！……”ｑｊ
伊顿在《对老一代宗师的分析》＠中谈到了他对绘画分析课的思想，他说： “……体验一件艺术作品的意思是赋子它一种独立的、内在的生命，艺术品 在我体内获得了重生。” “我们说要体验一件艺术品就必须重新创造它……每个人都知道怎么样画 圆但并非每个入都有能力来体验圆。”

“富有生命力的绘画总是描写那些亲身经历过的事情，而亲身经历过的事情
也总是充满了生命，死去的东西永远无法获得生命，而活着的东西也永远不会死 去。” “体验的过程是精神和肉体共同的能力。如果最先感到的是某件粗糙物体的 表面那这是身休的感官在起作用，如果随后感到的是其精神的外表，那这是通过 思想产生出的体验。即使是最细微的感觉也是通过运动来传播的，每一个活着的 东西都是通过运动来显示共存在的。一切事物都是运动着的，否则的话，它就是 不存在的。” 这些作业的分析类型会让人联想到，在传统的艺术教育中也同样会做一些构 成分析，但不同的是，它并不太关心一幅画的形式结构是什么，倒是更在意一幅 画的潜在结构对其蕴涵着的意义能有些什么样的贡献（图４－２２）。 伊顿还要求他手下的学生们去观察与诠释真实的世界。他要求他们去描绘自

然界的物体（图４．２３）——石头、草木之类的东西——这些写生的本身并不是目
的，真ＪＥ的目的在于磨练学生们的视觉感受能力。照理说写生作业应该有精确性 的要求，然而，伊顿开设的人体绘画课却另有意图：他不要求解剖学意义上的准 确无误，而要求学生独出心裁地去发掘与诠释模特摆出来的各利，姿势（图４－２４）。 为了帮助学生进行这种诠释，每堂课上都一直不停地在放着音乐。伊顿设计的任 何一个练习，本身都并不是目的。它们都只不过是一种准备工作，在通往独立自 主的创造性的大路上，它们都只是一步台阶而已。

。弗１１克?惠特福德，《包豪斯——大师和学牛们》《钱竹等详）．北京：艺术与设汁杂志社，２００３．５，ｐ５６ 。选自《乌托邦：现实的ｊ［献》Ｕｔｏｐｉａ：Ｄｏｋｕｍｅｎｔｅ ｄｅｒ Ｗｉｒｋｌｉｃｈｋｅｉｔ，１９２１年

第四奇包鞋斯的基础教育

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ｊ原茴。 ｂ韵律分析，甩文字 记录了颜色的含义。 ｃ结构分析。

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圜４．２２伊顿分析弗兰克大师的《三博１：来拜》，１９２１年 请料来潍：赢特福毓ｔ包囊斯》．０５５

第明章包豪斯的基础教育

图牟２３Ｍ Ｗｉｌｌｅｒｓ，棠描绿习，０２１

田４－２４伊碗，人物朝律研咒，１９１９

资料来源：惠特福德‘包蠢斯》．ｐＳ７

资料来源：Ｗｈｌｇｌｅｒ．／ｈｅＢａｕ／ｍ甜．ｐ２５４

４．２．１．３．２材质练习——盛受与实践
为贯彻包豪斯的教学体系，学院内设置了供各门课程实习所崩的相关工厂， 既是课堂．也是车间。材质练习是把这初步课程和作坊训练这两个包豪斯教育的 最重要的内容通过车间联系到了一起，也是作坊训练的优势在包豪斯教育中的第 一次体现．格罗皮乌斯费尽心思建市的作坊终于发挥了作用。 材质训练大概开始于初步课程的中段，阿尔弗雷德?阿恩特后来回忆说： “我们开始学习材质．粗糙——光滑，锐利——生硬，柔软——颦硬，诸如 此类。最后一个阶段或多或少达到了最高点。伊顿要求我们睁大眼睛．在垃圾场、 垃圾堆、垃圾桶里寻找材料。通过这些材料我们可以创作一些代表个别材料间本 质特征（图４－２５）和反差（图４－２６）的东西。”４ 伊顿也谈到了他在材质练习课程的经验： “学生们必须在闭上眼睛的情况下用手指来感觉并种材质。在短时间内他们
的触觉被提高到了个惊人的地步。在那之后，我让他们用相反的材质制作混台 物，其效果是惊人的，在当时可以说是独树一帜的。通过这一系列练习，学生们 的创作热情空前高涨。……他们重新认识了周围的环境：耜糙的木块和木屑，钢

丝绒，电线和电缆，羊毛．剁毛，玻璃，锡箔，各种网状编织物，皮革，毛皮，
罐头。”。 照伊顿看来，所有的感觉郝产牛于对比，若是没有什么不同质的东西衬托着， 个孤立的东西本身是让人看不见的。正是出ｒ这个原因，他给学生布置了无数

：；；黔；：：器箭僦：嚣勰蹴嚣嚣嚣’ｉ嚣；。撕。。。，

第叫章包馨斯的基础教肯

圈４－２５表现不同材料特性的作业 铁）

图４－２６材辩对比练习（玻璃、术材

的作业，要求学生和谐地组织互相对比的标记、色调、颜色与材质。他们惯于运
用切能想象得到的材料进行拼贴及装配（图４—２７），还有点儿赫尔第尔的影子， 更明显的先例是福禄倍尔寓教于乐的想法。

初期的时候，伊顿还负责主管着儿个作坊．其中包括雕刻作坊、金工作坊、
彩色玻璃作坊和壁画作坊。在这些作坊里，他并不如那些即作坊犬师们的影响大，

尽管如此．在作坊里制成的大多数作品身上，还是可以明显看出他更偏爱动人的 独特形式．远胜过了对于功能的要求。 学生做成这样的作业，都是因为伊顿坚持要求他于下的弟子们，必须得强调
每个指定母题的某些特定侧面。

然ｍ．在这个阶段．任何一个作坊都并没有制造出多少作品来。初步课程主
宰着一切，而且更鼓励学生们多进行讨论，而不是多动手。初步课程中理论性的 一面，也影响到了工艺作坊里的制成品。有许多作品都做成了基本的几何形，并 且礤Ｊ ｒ原色，邢件著名的摇篮（图４－２８，被漆成了三原色）并不是无双的孤品。 在大多数情况ｒ．艺术指导和形式启发都是米『１于初步课程，而不是出诸各位形

第网章包囊斯的蕞础数阿

ｂ材料的构成练习．１９２０ ｃ材料的麴雄蜂习（木材、蝙织墓景、量子）

伊顿初步课程的作ｑｋ选 源：ｗｈ—日．Ｔｈｅ＆刊Ⅺ甜．ｐ２８５－２８９

第四章包皋斯的肇础教自

圉４－２８被得－胃Ｌ勒，摇篮，１９２２ 带斟来源：幕特福德‘包橐斯》．口ｌｌｌ

图４－２９ＷｅｒｎｅｒＧｒａｅｆｆ，暴风雨韵律练习．１９２０ 嘧辩来源：ＷｉｎＲＩｅｒ．／＇ｈｅＢａｕｈａ砒．Ｄ２８４

式大师们，虽然照理说，这本该是他们的职责， ４．２．１３３课程内容

克利在来包豪斯之前十１９２］年１月１５日进行了天的参观，在他次日给妻 子的信中记录了这一天他在包豪斯的见闻，其中说道了伊顿的基础课： 昨天我一整天都在包豪斯参观。早上．伊顿正在ｔ他的初步课程，我十点多 到那儿的时候他刚剐下课，伊顿穿着一件酒红色的西服，身边围着一群学生，他 正在叫他们把作品拿给他看。他给组学生留了关于“小玛丽坐在石头上”的写
作练习，学生们只有在清楚地感受到这首歌的精神后才被充许动笔，但这些并不 是初步课程的学生，而是高年级的。

课问休息结束，我们走进，隔壁的作坊，一间巨大的屋子。在作坊的一面墙 上有许多摆放实验材料的支架，它们看ｊ：去像是小孩子的玩具和野蛮艺术混合的
产物。另外三面墙边放了许多桌子，学徒们就坐在桌边的三脚钢琴椅上，椅子是

木制，红色的，椅脚是铁的。每个人手中都有一块巨大的木炭面前的画板上是便 宜的画纸。伊顿穿着酒红色的大几裤子在房间里来回地走。他的衣服由相向材科
的一条皮带系上，前面是＿．个巨大的扣予，他的脑袋一半像校长，一半又像牧师。 他不止一次的向两边扫视，神情给人一种傲慢轻蔑的错觉。还有他的眼镜也值得 一提。

当他来回这么足了两二趟后便向前走向画架．他抓起了

支碳笔．抖擞了一

Ｆ精神．突然之间甩了两Ｆ手。我们此时便看到画纸的最ｒ方出现了一个由垂直

的，相互平行，且充满劲道的两笔所构成的图形接下来他要求学生临摹这个图形。 伊顿让一个学生上前演示批评了他的作品．并纠正了他身体的娄势。然后他要求 学，＃们一边打着拍子一边作确，随后他让每个学生站着重复ｒ一遍整个练爿，看 起来像足一种身体语言，随后学’￡们义临摹了一些类似的基本网形如以及一些说
明为什么和表达ｒ什么的解释。

第四章包豪斯的基础教育

然后伊顿说了一。些关于风的事，并让一些学生起立，表达他们对风和暴风雨

的感触，随后他给出了练习，重现暴风雨（图４－２９）。他给了大约１０分钟的时间， 接着就开始检查结果，并作了批评。批评之后工作继续，画纸一张张被撕掉后撒
落在地板上，有些学生精力旺盛的作画一次消耗好儿张纸，当他们都开始感到累 了后，伊顿让初步课程的成员把作业带回家去继续练习。

晚上５点在一座类似古罗马圆形剧场的建筑物中开始了“分析法
（Ａｎａｌｙｓｉｓ）”，建筑物的内部更像是一个演讲场所，其底端是一块黑板，上面钉

着一叠廉价纸张，右上方是一架投影仪。在准备过程中伊顿还是来回走动，并为
他的电池充电。随后他介绍了即将在马蒂斯（Ｍａｔｉｓｓｅ）的画《舞蹈》（ＬａＤａｎｓｅ） 中讨论的基本要点，接着他让学生画出这幅作品的结构图，有一次甚至是在黑暗

中。在这之后他要求学生把模特加进结构图中，并时不时的告诉他们该如何做， 他一次又一次的在房间的阶梯上来回走动，一边检查一边批评。
６点之后，这堂课结束了。④ ４．２．１．３．４课堂方法 伊顿的强烈个性和他的神秘主义作风、以及他的拜火教信仰，都使得他在包 豪斯有着极高的威信。一名学生保罗?西特伦（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）回忆说： “伊顿的身上有种魔鬼般的力量，作为老师他一方面受到热烈的崇拜，一方 面则受到他对手的强烈憎恶，而且这些人不在少数。在各种场合要忽略伊顿是不

可能的，对于我们这些拜火教——学生中的一个独特团体一的成员来说，伊顿
散发着一种特殊的魅力，甚至可以说是神圣，我们接近他时只敢低声说话。我们 对他极为尊敬，当他毫无保留地亲切地同我们共事时，我们欣喜若狂，彻底着迷
了。”２

这使得在课堂上伊顿具有了绝对的威信，学生们热情高涨、情绪激动。“一 声不响地坐着，感动得泪流满面。”国但这也并不是说伊顿总是对的， 阿尔弗雷德?阿恩特曾经回忆了伊顿的在分析绘画课上的一件事： “伊顿要求我们每个人带上一叠报纸木炭，粉笔和软铅笔。有一天他说：‘今 天我们要画战争。’每个人必须根据自己在战争中的经历或对战争的印象画一幅 画。我们开始动笔了，在战争中被打断手臂的迪克曼（Ｄｉｅｃｋｍａｎｎ）就坐在我旁 边，他倚在他受伤的手臂上，聚精会神地勾勒出了壕沟、带刺铁丝网、手枪和士 兵，坐在我身后的是孟泽尔（Ｍｅｎｚｅｌ），预备班最年轻的成员，他并未经历过战 争。他似乎十分激动，他的粉笔不断被折断，不到五分钟后，他说：‘我完成了。’
。保罗?克利给妻子的信，１９２１年．转引自《包豪斯：人师和学７＃们》，ｐ４９
’ｆ；Ｉ｝罗?两特伦（Ｐａｕｌ Ｃｉｔｒｏｅｎ）《包豪斯的辟火敦》，１９６４年．转引自《包豪斯：大师和学７Ｆ们》ｐ５６

’弗兰克?惠特榀德，《包豢斯——大帅和学生们》（钱竹等译）．北京：艺术‘ｊ没计杂．占ｉｔ，２００３．５。ｐ５６

第四章包蒙斯的基础教育

便离开了。当伊顿几小时后回来的时候，我们不得不把画稿铺满地板，以便伊顿 能从中选取一幅最好的作业，最后伊顿选了孟泽尔的画。画中满是轮廓和锯齿甚 至还有被整个碾碎的粉笔，显然是孟泽尔攥着粉笔匆忙画成的。然而伊顿却说： ‘在这幅图中你们可以非常清晰地发现，这是出自一个亲身经历过战争残酷无情 的现实的人之手，画中到处都是尖点和粗糙轮廓：相反你们看看这张（迪克曼的 画），这个艺术家从未经历过战争，这是一幅浪漫主义的画，其风景以及所有的 细节部分可以说简直是在开士兵的玩笑。”ｏ

伊顿的个性给基础课的学生带来空前高涨的热情和积极性的同时，也蔓延了
一种乌托邦式的思想，将外部世界拒之ｆｌ＃ｌ－。学生们正处于陷于疯狂的浪漫主义 中的危险，唯一的出路是罗曼蒂克之岛。这跟包豪斯的初始构想大相径庭，在包 豪斯的内部引起了争执，课程的设置不久就发生了改变。

４…２ １ ４思想流派
在这一时期的包豪斯，影响最大的应该就是表现主义和抽象主义的思想了。 表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客 观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观 是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。 第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心。在初期的包豪斯，基础课

程的三位导师伊顿、康定斯基和克利都曾经深受表现主义思想的影响，并且克利
和康定斯基还是德国表现主义社团“青骑士”的核心成员，表现主义不可避免的 影响了包豪斯的教学。另一方面，校长格罗皮乌斯也是１９１８年在德国成立的表 现主义团体“十一月集团”的成员，十一月集团的许多日标，并入了魏玛包豪斯 学院的纲领。不过表现主义在包豪斯的影响也仅限于这一阶段。 抽象主义不Ｉ司于２０世纪的其它流派，它不是一个有宣言和纲领的社团。一 般泛指的抽象艺术，包含两种类型： １．从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素，形成简单的、 极其概括的形象； ２．不以自然物象为基础的几何构成。 在基础理论的教学中，克利和康定斯基正好代表了这两种类型。包豪斯在它 存在的短短十几年内一直是整个欧洲绘画、雕塑的几何抽象派的中心。抽象主义 在包豪斯有着深远的影响。 另外，伊顿教学的某些做法，比如惯于运用一切能想象得到的材料进行拼贴

。阿尔弗宙德?刚恩特（Ａｌｆｒｅｄ Ａｍｄｌ）《我楚怎样被魏玛包豪斯习乏取的》．１９６８年

６１

第四章包豪斯的基础教育

及装配等，多少有点儿达达主义者的意思，只不过影响并不大。

４．２．２莫霍利一纳吉主持的时期
格罗皮乌斯反思了前一阶段教学带来的问题，他转变了方向，彻底摒弃了乌 托邦和理想主义的思想，认为包豪斯作坊的优势在基础课的教学中就应该得到充 分的展现，学生应该从一开始就接触实际工作。任用莫霍利是一个明显的标志。 莫霍利接手了初步课程的责任，时间大概是１９２３年复活节后，此时伊顿刚 刚离开。在此之前，他还从伊顿手里接管了金工作坊，出任它的形式大师。莫霍 利于１９２８年１月间辞职离开。 在莫霍利掌管的时期，初步课程的导师共有康定斯基、克利、莫霍利和艾尔 伯斯；而艾尔伯斯掌管的时期则是康定斯基、克利、艾尔伯斯，其中克利于１９３１ 年离开。

４…２２ １课程任务、内容以及分类
莫霍利彻底改革了伊顿的初步课程。首先，所有形而上学的、冥思静想的东 西，那些呼吸训练和直觉，那些对图形与色彩的感性理解，都从窗口被一风吹尽 了。莫霍利在课堂上除了教学生们了解基本的技术与材料，还教学生们如何理性 地运用它们。伊顿的教学很少超出架上绘画或者单件雕塑的范围，而莫霍利则试 图打开学生的思想，让他们去接受新技术与新手段。相比伊顿时期来说，莫霍利 的基础课程要系统和实际的多。包豪斯不再培养那种关起门来不理会世界的那种 艺术家，他要为工业设计和建筑行业培养具有专业经验的专门设计人员。 莫霍利时期的初步课程有了明晰的分工。初步课程可以分为理论、基础设计 和实践工作。教授理论的是康定斯基和克利，基础设计是莫霍利，实践工作是由 艾尔伯斯监督负责。为了达到教学目的，莫霍利时期的基础课程内容如下： 康定斯基的课程： １）自然的分析与研究 ２）分析性绘画 保罗?克利的课程： １）自然现象的分析 ２）造型、空间、运动和透视的研究 莫霍利一纳吉的课程： １）悬体练习 ２）体积空间练习 ３）不Ｉ叫材料结合的平衡练习
６２

第四章包豪斯的基础教自

４）结构练习 ５）质感练习 ６）铁丝、木材结合的练习 ７）构成及绘画 艾尔伯斯的课程： １）结合练习 ２）纸造型练习 ３）纸切割造型练习 ４）铁板造型练习 ５）铁丝造型练习 ６）错视（ｉｌｌｕｓｉｏｎ）练习 ７）玻璃造型练习 可以看出，克利和康定斯基的课程名称并没有变，他们是前一阶段的延续和 发展。 莫霍利和艾尔伯斯的课程相对伊顿则显得内容丰富的多。莫霍利显然淡化了 伊顿表现主义的思想，构成和绘画合成了一门课，而加重了对材料内在性质和如 何合理运用的内容。艾尔伯斯的课程在伊顿时期是不曾有的，伊顿鼓励的多讨论 而相对忽视实践，艾尔伯斯正是教导学生们如何把学到的基础知识应用到实践， 无疑正好体现了两个时期指导思想的巨大转变。

４…２ ２ ２课程时间安排
图４－３０是莫霍利时期包豪斯初步课程的一张时间表，从中我们可以看出包 豪斯基础教育的各部分课程占用时间的比例，艾尔伯斯的实践课程时间最长，而 克利和康定斯基的理论课程占用时间最少，这跟伊顿时期的教学相比有了明显的 变化。 ４．２．２２３理论课程 跟伊顿时期相比，基础理论的导师并没有改变，但也并不意味着没有发生任 何改变。主要体现在一－卜．两点： 第一，包豪斯主导思想的转变带来的影响。格罗皮乌斯走向更加理性化，在 这～阶段，表现主义的影响逐渐减弱。包豪斯内部的思想从来没有完全统一过， 不过这一次，理性的构成主义占了上方。 第＿二，康定斯基和克利思想的更加完善。康定斯基于１９２６年出版了《点、 线、面》一书，他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。他创作了

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许多画，耐中充满丁主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽蒙于段。这

一时期的信ｆｌ表明．他是把实刚和神秘结台到ｒ一起。在包豪斯学院行将解散的
那些年里，康定斯基的绘画，又重新ｍ现了抒情的五彩缤纷的面，取代ｒ建筑

式的处理手法。向兜利最常搞的就是，用这种个人形式的几何抽象所进行的探索，
这显然反映了当时包用着他的构成＃义‘ｔ氛。 ４．２．２．４基础设计

基础设¨相当于是伊顿时期的材质训练谋的发展，这部分课程是ｍ莫霍利负 责化授的，课程的目的是教学一＃们了解基本的技术’ｉ材料，并学会如何州ｔ岫自运
用它们。

４．２．２．４Ｊ内容转变——主观体验到客观盛受 如粜｜兑乜豪斯的早期畦点是要探索所有艺术门类共通的特性，井Ｈ努力复兴
１。岂技巧，那么现存，它４：可逆转地转向ｒ．它婪教育出一代新型的设计州７，让

他们竹能力为机器制造的方式构思出产赫柬。ｎ－ｂｉ期的包豪斯，威靡?萸一Ｉｌ斯人
概会觉得寅争如归，１：Ｌｌ是，现在，他不会再乐队这所学校是他的协裔ｒ。返一时

期的基础教育跟伊帧时期村Ｉ比彳『ｒ很岖人晌转变，虽然＾缘面Ｊ一霸上上是前阶
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第四章包豪斯的某础教育

莫霍利是一位杰出的教师，他总是头脑清醒，充满理性的。克利认为，艺术 的目的在于“把看不见的东西表现成看得见的”①。莫霍利的想法却与此截然不 同。据说，他曾经对施赖尔说：“你肯定不会相信那些讲究灵魂的古老神话Ⅱ巴？ 我们知道，灵魂只不过是人类躯体的一项功能而已嘛。’’＠ 他深信，一件艺术作品背后所隐含着的理念，比它的制作手法更加重要。他 说： “……设计者……必须懂得，设计是不可分的，一个碟子、一把椅子、一个 桌子、一台机器、图画和雕塑，它们的内在特征和外在特征是不能割裂的，设计 不应再被视作特定领域的专门职能，正确的态度应该是，设计要求广博的智慧和 创造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要从它与个人和公共需要之间联系的角 度来看。”＠ 伊顿相信基础课最重要的任务就是解放学生们本来隐藏着的艺术天赋，他把 这种天赋看得很神秘。莫霍利则不是这么认为，他在认为每个人的机体中都有可 以进行创造性工作的能量，每个人都是有天赋的。每个人对感官印象对音调、颜 色、接触、空间、经历等都是开放的。生命的结构是由这些感受性决定的。人必 须“正确”地生活来保持这些与生俱来的能力的敏感度。

他认为只有艺术——通过感官进行的创造——可以开发这些处于睡眠状态 的天然能力使其成为创造性活动。艺术是感官的磨石，是进将调整的精神——肉
体因素，对有机感官和生命节奏的和谐感有充分认识的教师应该有火一般的口才 来详细说明他的幸福。 伊顿强调艺术家的自我表达，信奉神秘主义，相信存在于艺术作品中的神秘 精神。伊顿的课是鼓励学生从自身的角度来体验外部世界，莫霍利在这一点上跟 伊顿正好相反，他鼓励学生更加理性的了解和感受世界。他的课上讲授机械学、 动力学、静力学和动态学的概念、稳定的问题以及平衡的问题，材料问的关系被 作为建造和蒙太奇的方式进行研究，这几个问题都在学生作业（图４．３１）中得以 体现。他认为当时的雕塑家对工程师工作的新领域所知甚少，自然地，艺术院校 会教授构图，黄金分割和其它类似内容，但也应该重视静力学这种比美学原则更 能创造出经济节省的工作方式的知识。传统的艺术家很少会准确计算他的作品的 重量，而在包豪斯，学生们学会了对这些凶素进行关注而对作品重量的每一克的

节省——作品效果保持不变——经常代表了发明创造的～个小小胜利。
从这一时期的学生作业还可以看出，初步课程很重要的～点是开始关注材料

。弗÷？克?惠特祸德．《包豪斯》（林鹤译），北京：牛活?读书?新知ｉ联节Ｊ．与．２００１．１２，ｐ１３５ 。莫霍利一纳吉敛罗塔?施莱尔的信，选自罗塔?施莱尔《对风暴画廊和包豪斯的叫忆》，１９６６年 ３莫栏利一纳吉《运动中的景象》（Ｖｉｓｉｏｎ ｉｎ Ｍｏｔｉｏｎ），１９２８年．转引自《包蠹斯：大师和学生们》，ｐ１５４

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第四章包豪斯的基础教育

图４－３Ｉ奠霍利初步课学生作业
资料来源：Ｗｉｎｇｌｅｒ．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ－ｐ２９０－２９２

特性对于体积和宅问心理感受的影响（图４－３２），并且引入了工业设计的规范化
制图（图４－３３）的概念。 ４．２．２．４．２课程效果

学生代表大会支持校方任用莫霍利，尽管如此，却并不是所有学生都很欢迎
这项任命。保罗?西特伦后来回忆说：“我们这些支持莫霍利的人，没有一个喜

欢他的构成主义。在包豪斯以外诞生的这种‘俄国流派’，有着精确的、模仿技
术的形式，我们都觉甜它根讨厌。我们所倾心投入的，是德国表现丰义的那一个

第四带包察斯的基础教育

幽４－３２ＣｈａｒｌｏｔｔｅＶｉｃｔｏｒｉａ，空『日ｊ体积腑练爿，１９２３ 资料来源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ２９３

图４－３３均衡练习的一张草图 瓷料来源：Ｗｉｎｇｌｃｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ

极端。”ｍ

一名学生克利兹?库尔（Ｋｒｉｔｚ Ｋｕｈｒ）谈到他们的基础课。他和一个女生共
同设计了一种纯理论性的铝制雨伞（全用金属做成）。 “我们想要避免丝绸的短暂寿命，选择铝是考虑到它的重量。我们展后还是

放弃了这项设计因为初步课程作坊里没有相关器材，要不是我们得出了工业界对
结实耐用的雨伞小感兴趣的结论，很可能已经让一家上厂去做这种伞了。”ｏ

在开始的时候，他认为基础设计课程的进展很不理想。他谈到用木头做雕塑 品，自己锯木头，用砂纸磨光，粘在一起。再加上一片玻璃或是金属。但却认为
这只是毫无意义的游戏。但后来却发生了重大的变化，虽然重点还是放在了美观

上，但是他把第＝件雕刻作品的制作和对平衡的练习结合了起来，在制作第三件
雕塑品时他清醒地意识到了地球的重力。 “我的意思是虽然我早就知道重力作用．但现在我才第一次感受到它，用我 的心用我的头脑．用我每‘条神经，我感受到了地球重力。……于是在做第四件

雕塑品时，我用了木头、铁、锡、铜、玻璃和纸．但此时对我来说，毫无意义的 材料游戏已不再役有意义了。”ｓ 当然，在包豪斯，从来都不缺乏激情和努力，他们努力制作雕塑，用只有孩 子才会确的认真和热情来比较、称多、打磨、转孔、涂染料点色和画图案．感受
着自由和放松。学牛们逐渐抓住了莫雀利基础课的要义。

ｉ箍？；；：麓：：？馁ｉ嚣；滤：７．譬第：菸黥黜＿赫。。。。，
克利＆?晖尔ｆＫｒｌｔ，Ｋｕｈｒ）谤ｄ自每斯的＊∞．１９２８年－转口ｌ自‘ｎ霉蛳：＾¨＃学§Ｗ Ｊ）ｐ］４９

第四章包彀斯的基础教自

４．２．２．５实践课程

实践课程是由艾尔伯斯负责的，这部分的初步课程代表了包豪斯基础教育的 一个升级。相比于伊顿时期来说，这是包豪斯进步的一个重要特征。因为这一次，
理论终于走到了实践。 ４．２０＾ｌ课程内容

艾尔伯斯是包豪斯培养出来的第一代大师，他曾就读于伊顿的初步课，显示
出他对材料无以伦比的天赋。１９＂２３年毕业后通过了大师资格考试，受到格罗皮

乌斯的邀请，留校任教。他在初步课程上负责讲解对材料的使用。他的课是对莫 霍利课程的补充，是更进一步的实践。事实证明，艾尔伯斯和莫霍利的措档根是
完美。

艾尔伯斯痴迷地研究材料的特性，研究这些材料成型时的潜在能力。例如， 他布置了关于纸切割（图４－３４）和折叠（图４－３５）的练习，纸是很脆弱的材料， 但是，如果切割并且折叠得当的话，纸却可以相当地结实，而且富于刚性。他就
纸板、金属板以及其他板材进行了多种实验，从中获得，大量知识，显然适用于

任何一种艺术与设计活动，这些试验对初步课程也是一个极为重要的补充。 艾尔伯斯独到的方法与意图中含有一种非常吸引人的因素．而且很容易让人 理解。即便是为了讲授建造的本质这么重要的问题，他都能利用任何一种最简单、 最不趁手的材料．无论是对工程师还是对艺术家，这都很有启示性。画家费宁格 的儿子勒克斯?费宁格也在包豪斯上学，他记得，艾尔伯斯在某一次上课的时候， 做成了一个给人留下最深印象的结构，“其元件只包括安全剃须刀的刀片（制造
商已经在上面开了槽、打了孔）和用剩下的火柴棍¨。。他还记得，艾尔伯斯“领

资料来源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａ世，ｒ，４３０

资料来源Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢ曲ｈａｍ，ｐ４３５

弗！≈?ｇ特ｍ＃．‘包章Ⅻ’ｆ＃鹤译）．Ｊ匕※：生镕?谴ｌ ５?《“一Ⅱｌ惦．２００１

１２，ｐ１４

第四章包豪斯的摹础教肯

若我们从。个做硬纸板盒予的工厂里走过去，这个地方让我觉得特别没劲，他指
点我们注意制造细节，哪些是好的，哪些是坏的，他那份严肃认真的专注幼儿， 活像是卢浮宫里的一名讲解员”‘ 艾尔伯斯还定期绘学生留一些别的作业，其中最富于挑战性的一个作业足，

要求学生只用单张的纸或者卡片纸，做成一个功能完备的照相机皮腔。艾尔伯斯
的初步课程还接触到了话版印刷的课题，他布置了很多视觉的练习，比如，他要

求学生们在纸面上布置明暗区域，不用任何字母，让整个布局能够保持均衡，并 且能迫使“读者”的目光从纸面的一部分转移到另外一部分（图４－３６）。他还要
求学生对已知的图形进行重组，达到另外一种视觉效果（图４－３７）。

艾尔伯斯经常告诉每个学生这样的话，“以少求多”、“视觉上和构造上的不 同层次”或者是“材料的经济使用”ｏ。强调作品要发挥材料的特性。学期末， 所有的学生者都会被要求把他们设计的作品摆出来，包豪斯的教员们将会评价是
否学生适合在学校继续学习下去，但没有评分。

４．２上鼬课程效果
学生欣里希?布雷登蒂克（Ｈｉｎｒｉｃｈ Ｂｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）回忆了艾尔伯斯给他上的第
一堂基础课，大概是１９２７年的春天。艾尔伯斯发表了一番简短的演说，从整体

上谈论了创作。然后他让学生们开始练习，一个非常奇怪的练习，他要他们用纸
做一个洞。 有胆子人的学生公开宣称：“我们用牙在报纸Ｅ咬出个洞不就可以了吗？”

再一次出乎他们意料的是，艾尔伯斯回答说：“那么你就算已经做出了个洞。” 说完后他就离开了教室。尽管仍然迷惑不解，但是他们开始制作不同种类的洞。

创４－３６构幽均巍练习，１９２７ 资料来源：Ｗｉｎｇｌｅｒ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ５０５

幽４－３７已知幽形的视觉重组 资料来源《包蠹斯：大师和学生们》．ｐ２００

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第四章包豪斯的毖础教育

艾尔伯斯此次练习的目的是，希望学生们不要用千篇一律的解决方式，转变 他们传统的思维方式，激发创意。 另一个学生汉纳斯?贝克曼（Ｈａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｍａｎｎ）回忆了一次上艾尔伯斯初 步课的情景，约瑟夫?艾尔伯斯带着一大捆报纸走进教室，然后把报纸分发下来， 并且说：“女土们，先生们，我们都很穷，都不是富人，我们没有权利浪费纸张 和时间。我们必须学会以最少的成本获得最大的收益，一切艺术都从原材料开始， 因此我们首先来探讨我们手中的材料所能做到的，我们的实验从不要想着制作某 种作品开始，我们要到的是智慧而不是美观，并且要经济有效地使用原材料。提 醒大家的是，我们往往想的多而做得少，我们的研究有助于我们思维的转变，赞 同我的观点吗？我希望大家用手中拿到的报纸，使它变成某种有意义的事物，但 不要拘泥于报纸最初的性质，如果你能够不使用刀子、剪刀和胶水等工具的话， 那么更是再好不过。祝大家好运。＂①说完这些话，他离开了教室，留下学生们面 面相觑，一片愕然。几个小时后，他再次出现在教室，让他们把作品都摆在地面 上。 他对一名年轻的匈牙利建筑师做的极为简单的作品作了比较高的评价，报纸 只是被简单地纵向折叠，像百叶窗那样竖在地上，因为这一作品巧妙地利用了材 料，折叠对于报纸而言是最自然而然的，然后就可以使报纸利用其边缘竖起来。 他又进步指出平放在桌子上的报纸往往只能看得见正面，这时的报纸往往给人以 慵懒的感觉，而匈牙利人的作品却给人以一种报纸在思考的一面。 而此后，艾尔伯斯都是选出来或是推荐的材料给学生们进行创作，材料五花 八门、无所不包，木材、玻璃、电线、塑料、波纹纸板，不一而论。而对于每一 种材料，艾尔伯斯都强调要努力探讨其各种可能的奇妙用途。在这一时期针对材 料特性练习的学生作业（图４－３８）中，我们也可以很容易的看到这种努力的效果， 材料在学生们的手中往往发生迥然不同的变化，一切都是不同材料的不同组合。

４…２ ２ ６教学成果
包豪斯教学的目的是为了解决长期以来存在于技术于艺术之间的问题，是为 工业设计和建筑行业培养具有专业经验的专门设计人员，因此，教学的成果体现 在设计人员实际生产出来的东西上。 下图是莫霍利领导下的金工作坊里生产出来的两件作品。为工业生产所设计 的这个吊灯（图４－３９）实现了造型简单化的极致和对时间和材料最经济的利用。 莫霍利和艾尔伯斯所强调的经济、发挥材料本身的特性在这里表现得淋漓尽致。

。汉纳斯?贝克曼（ｔｔａｎｎｅｓ Ｂｅｃｋｒｎａｎｎ）《形成期》，１９７０年，转引自《包象斯：大师和学生们》，ｐ１９８

第四章包寨斯的基础教育

圉４－３８艾尔伯斯关于材料特性研究的学生作业，１９２７．１９２８ 资料来源：Ｗｉｎ９１日．ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ，ｐ５０６?５０８

圆形吊盘，金属ｆ『ｊ线和半球形灯罩是它最重要的组成部分。 而这套茶具（图４－４０）中每部分的外形应该反映它的功能，强调它对其它部 分的依赖性。因为茶具是手上制造，为了尽量减少劳动量，因而采用了圆柱体的

造型。因为这些荣其是用来盛放热液体的，它们的底部不能完全接触托盘或桌面， 凼此在圆柱底部装卜了一个圆圈。同时，这也实现了容器与底部在外形上的分离， 功能上的考虑决定了壶盖和提手的特殊位置，以保证液体不要外溢。打开壶盖极 为容易简单原冈是提手与台页是正对的，。套茶壶具仃动态感的外形就这样诞生
了。 从这两个作品以及包豪斯这一时期的建筑作ｒ仙（例如著名的包豪斯校舍，图

３－２）来看，我们可以体会到现代工业和建筑设计的精髓——由功能产生形式一 一这是对形式和功能的设计的明确要求。至此，也豪斯重于实现了它成立之初艺
术和技术的统的愿望，为现代Ｔ业和建筑设计开创了一种新的简洁的艺术形

第四章包豪斯的基础教仃

囱４－３９ＭａｘｌａｎｎｅＢｒａｎｄｔ．

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田４－４０邮ｑｆ韭譬仟，１９２４牛

可调节的铝质吊灯设计，１９２６

资科来源‘包豪斯：大师和学生们），ｐ１５５

资料来源：Ｗｍｇｌｅｖ，ＴｈｅＢａｕｈａｕｓ．ｐ４５７ 式。

４．２．３艾尔伯斯主持的时期
在莫霍利一纳吉１９２８年一月份离开包豪斯之后，基础教育交由艾尔伯斯负 责，基本上延续了莫霍利时期的思想。汉尼斯?梅耶当上校长后有个明显的改变， 他提高了建筑学的地位。而当密斯当上校长之后，建筑学的地位更加明显，他大 量的削减了初步课程的时间。而疲于应付的政治和经济问题，使得包豪斯步履维 艰。基础教育的地位是越来越轻了，１９３１年克利离开包豪斯，基础教育的导师 只剩下康定斯基和艾自；伯斯。在包豪斯最后的岁月里，由于经济的拮据和车间工 具的缺乏，一度导致基础课程关于材料和实践的练习变得难以进行。

４．３范?杜斯堡以及风格派的影晌

在包豪斯．虽然范?杜斯堡（图４－４１）所在的时间非常短，但这位荷兰人的

思想对包豪斯造成了非常深刻的影响．接任伊顿主持基础教育的莫霍利一纳吉跟
他的思想也很类似。同时，他风格派（Ｄｅ Ｓｔｉｊｌ）的理论对２０世纪上半期的建筑， 产生了柏当大的影响。

第四章包鼗斯的摹础敦方

幽４４ｌ丽－牡斯堡 峦料来源：ｈｔｔｏＪ／ｕｔｏｏｉａｉｓｉｏｎ

圈４啦构图８号，１９１８
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４．３．１范?杜斯堡以及风格派的思想
范?杜斯堡是艺术家、建筑师、理论家、荷兰风格派的创始人。他是在１９２１ 年第一次来魏玛的。以魏玛作为基地，他开始发行他所主办的《风格》杂志。他
公开发表演说，褒扬格罗皮乌斯关于教育改革的基本理念．但是，他也尖锐地批

评了包豪斯所选择的教育方向，激烈地反对手丑技艺（包豪斯关注的焦点），而
支持最现代的工具：机器。他认为，在艺术和建筑中单一不断地运用水平和垂直 将可能创造出种消除了个体的集体性风格。

范?杜斯堡激进的支持建筑，对他来说绘画根本不存在，除非是反映建筑的
绘画。在“抽象化与单纯化”的口号下，提倡数学精神．凡是缺乏明确与秩序的 东西，都被当作是巴｝｝｝克．统统了，以反对。杜斯堡的报多绘画（图４＿４２），在平 面上把横线和蛏线加以结合，形成直角或长方形，并在其间安排原色红、蓝，黄。 风格派成员韦尔莫斯?休拉（ＶｉｌｌｍｏｓＨｕｓｚａｒ）在１９２２年９月的《风格派》 杂志上发表ｒ题为《包豪斯》的文章，他馓烈的贬低了包豪斯的大师们，认为只 有图画才能矗空问、形式和颜色的统一结合中尝试将小同的学科统一起来，为了

实现包豪斯宣言里立定的目标，包豪斯需要别的大师．需要那些匿得怎样创作出
统一的艺术作品和有足够实力来刨作出这样的作牖的大师。

来自范?杜斯罐的批评可不布易漠然以对。他在国际前卫人士当中十分著名， 备受尊崇，他参与推动的一个小组曾经包括ｒ罩特维尔德。和蒙特里安，他在欧
洲艺术界留Ｆ的印迹已经不可磨灭，还影响了一种建筑风格的形成，而格罗皮乌

斯就是这种风格的崇拜者之一。特别是，他指责包豪斯不可救药地变得浪谩主义，
并束创造出切实的成果，事实证明，他在这个问题卜说得很对。

二燃搿加４”躺罐∞盯”１抽腓““”“ｍ８“螂。荷＝世代酏雌姗奠筚人２

第四章包豪斯的基础教育

他雄辩地捍卫他的观点，用他的魅力吸引包豪斯的学生一一特别是那些对建 筑感兴趣的学生。他们对包豪斯在这一领域的不足表示痛心，包豪斯欣然地接受 了他对学校及其大师的反对。

４．３．２在包豪斯的影响
早在包豪斯给范?杜斯堡提供教职之前，他就已经通过《风格派》杂志对包 豪斯产生了极大的影响。风格派让德国人觉得特别兴奋的一点是，它最大限度地 压缩了由于个人特征所导致的多样性，由此创造出来的虽然说不上是集体主义的 风格，起码也是一种团结协作的风格。 １９２１年４月，范?杜斯堡旅行到了魏玛。阿道夫?梅耶为他找了一套公寓， 包豪斯的一名学生把自己的画室交给他用来教学。范?杜斯堡反对包豪斯最初大

纲中的中世纪式的手工艺理想，而推崇机器，支持对设计精美的作品进行大规模
生产。到１９２２年，他已参加了包豪斯部分的后期活动，他做了许多关于印刷的 讲座还开设了自己的设计课程。这就是魏玛风格派的开端。 范?杜斯堡对造型的讲解和伊顿的初步课程有本质上的重大区别。和伊顿一 样，范?杜斯堡是个好老师，如果说伊顿致力于发现和鼓励个人天赋（内在的“感 人性”、“表现性”和“建构性’’），范?杜斯堡只对建构感兴趣。如果说伊顿发现 每个人都偏好他自己的色彩比例，范?杜斯堡和蒙德里安派传授一个广泛适用的 客观的颜色范围，黄／红／蓝＋白／灰／黑，只要使用得当，就可以用这些最初 级的方法达到最强烈的表现效果。范?杜斯堡是浪漫主义倾向的坚决反对者，他

更喜欢戴考究的帽子和时髦的套装——而伊顿却是一个神秘古怪的教派的跟随
者。他设计了一件牧师袍一样的衣服，穿着它在魏玛城里转而丝毫不觉尴尬，就 像范?杜斯堡出门要戴单片眼镜、打白色领带和穿黑衬衫一样（两个人都让魏玛 居民感到吃惊）。也许他们俩是完全对立的仇敌，但说到死不悔改的一根筋个性、 不同寻常的宣传家天赋和教育天赋，他们俩却是很相似的。 范?杜斯俸代表了另一个极端，他的到来使得在包豪斯蔓延的过度浪漫主义 有了一个可以与之抗衡的反面，因此而显得极具价值。但另一方面，他的意见中 的积极的一面却不很明显。他提倡理智的、受到工程启发的艺术形式，但是，他 同样也提倡那些无法无天的表现方式，这种方式是艺术家们特别擅长的。在包豪 斯，他很快变得和伊顿一样，企图控制一切。 范?杜斯堡没有在包豪斯待很久，他于１９２２年底离开，因为魏玛给他的活 动空间太少了。

７４

第五章包豪斯基础教育的影响及现实意义

第五章包豪斯基础教育的影响及现实意义

５．１包豪斯对现代艺术教育的影响 ５．１．１包豪斯教育思想的贡献
包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清２０世纪工 业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精 神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的 业主。”①又如莫霍利所说：“设计的目的是人，而不是产品。”②所以，它在艺术 设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：
’

１．打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念， 进而提出“集体创作”的新教育理想。 ２．完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获 得新的统一。 ３．接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法。 ４．认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现 代设计教育建立了良好的规范。 ５．发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向。 ６．包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化 的步伐。

５．１．２包豪斯教授的去向和影响
包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并 没有停止。格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于１９３７年赴美国任哈佛大学建筑 系主任。密斯１９３７年赴美国，任教于伊利诺ｌ，Ｊｋ技术学院。１９３７年包豪斯的教 师莫霍利一纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（Ｔｈｅ
Ｎｅｗ

Ｂａｕｈａｕｓ），继续弘扬
ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ ｏｆ

德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（Ｓｃｈｏｏｌ

Ｃｈｉｃａｇｏ）。以后又与伊利诺Ｔ学院合并，成为美国最著名的设计学院（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ

Ｄｅｓｉｇｎ）。芝加哥设计学院一向被认为是包豪斯没计与教育思想在美国的前沿阵
？格罗皮呜斯（ＷａｌｔｅｒＧｒｏｐｉｕｓ）《新建筑与包豪斯》（张似赞译）．北京：中国建筑工业出版社，１９７９．８，ｐ３２
。转引自ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｒｔｉｎ９３６５．ｃｏｍ／ｓｐ／２００６—０５?１ ８／Ｉ １ ４７９４９０ １ ０ｄ １ ２６２４４．ｈｔｍｌ

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第五章包豪斯基础教胄．的影响及现实意义

地。 １９５３年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ＵＬＭ）艺术学院建立，地点就在 物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯?比尔占担 任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性 主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育 体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的 核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模

式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设
计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地 移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

５．２包豪斯对中国基础教育的启示 ５．２．１包豪斯与中国艺术基础教育
艺术设计初步课程是专业过渡教育，是非常重要的教学环节，应该是学生发 现、了解和培养对专业知识兴趣的阶段。发现是让学生自己寻找自身的专业潜能。 了解是让学生对专业方向有一个全面了解。 包豪斯的初步课程在莫霍利一纳吉的时代达到了它的高峰，艺术与技术的到 了完美的统一。这一时期的基础课程分为了三部分内容：理论学习、基础设计和 实践工作。每一部分都有很强的针对性，从而让学牛把学到的理论很快的应用到 实践。其中理论学习的是当时最先进的艺术思维，同时这种先进的艺术思维也有 很强的针对性，正好对应了当时的设计实践。而基础设计的目的是帮助学生了解 基本的技术与材料，并学会如何理性地运用它们。莫霍利要求学生要有广博的智 慧和创造力，不能用孤立的眼光看待作品，而要从它与个人和公共需要之间联系 的角度来看。艾尔伯斯的实践课程则是把学到的理论应用到实践，探讨材料的合 理利用。“以少求多”、“视觉上和构造上的不同层次”或者是“材料的经济使用” ＠，强调作品要发挥材料的特性。 包豪斯的初步课程教育可以说是构建了现代艺术教育的框架，但它也是不可 以分开它所处的时代来单独讨论的，随着社会的发展、时代的变迁，这些内容或 有变化。但是另一方面，它的先进思想、处理问题的方法和实事求是的态度都对 我们今天的教育有很大的肩发意义。
Ｂｉｌｌ，瑞Ｉｊ平咖．砹计家，曾纶是包豪斯的学乍．德国鸟尔姆学艺术学院第一任校长。 ２欣里希?布宙登蓓克（ＩｉｉｎｒｉｃｈＢｒｅｄｅｎｉｅｃｋ）《初步课程和赢描》，１９７９年
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第五章包豪斯基础教白．的影响及现实意义

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。１９４２年成立的圣约翰大 学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和 现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建 筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰人学建筑系的人才培养上，也反映在 一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。１９５１年，圣约翰大学解散，各 系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪 斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与 教育思想在中国逐渐被淡化。改革开放以来，包豪斯基础教育的思想重新在中国 被重视起来，但由于缺乏系统的研究和实际工作的困难，并没有取得预期的效果。

５．２．２包豪斯基础教育的启示
因为笔者是建筑设计专业的，也经历了天津大学初步课程教育的改革，因此 结合自身的体会来说明这一部分内容。主要来说，包豪斯的基础教育思想对现阶 段我国建筑设计的初步课程主要存在着以下三个启示： 第一，是包豪斯初步课程的理论内容和它锲而不舍的探索精神。包豪斯是 ２０年代先锋艺术的中心舞台，包豪斯基础课程的导师都是先锋艺术的代表人物， 课程的内容和思想包含了当时的艺术家对社会问题的深刻思考，这个问题也正好 是包豪斯艺术教育想要解决的问题，即艺术与技术之间的问题。另一方面，包豪 斯初步课程的内容和思想从来不是一成不变的，这跟包豪斯所处的内外环境的影 响息息相关，正是这种锲而不舍的探索精神，使得包豪斯的思想一直处于领先的 地位，并且随时修正和完善初步课程的内容，使它为包豪斯最终的目标服务。 现阶段我国的高校建筑学初步教育课程或是沿用了巴黎美术学院的传统，或 是沿袭了包豪斯初步课程的内容，虽然在形式上大同小异，但却缺乏了更深层次 的思考。国内院校排课的方式是按现有教师来安排具体课程，并非按照逻辑、结 构的需求安排。如此，忽略了教学体系的科学件、完整性，实在令人担忧。设计 教育对时代的变迁和市场的发展考虑太少。 因此，建议改进理论教育的内容，引入当今世界最先进的艺术思想，并综合 考虑时代和社会发展引起的艺术教育内容的变化，使得基础教育的内容具有更强 的针对性，目的更加明确。 第二，是包豪斯理论联系实践的系统化教学思路。包豪斯初步课程思想的另 一个启发就是它对材料的关注，帮助学牛了解基本的技术与材料，并学会如何理 性地运用它们，强调作品要发挥材料的特性。并通过实践把“以少求多”、“视觉 上和构造上的／１ｉ『‘ｊ［Ｊ层次”或者是“材料的经济使用”的思想的灌输给他们。这种 理性化的整体性的思考，以及理论联系实践的思想特别值得重视。包豪斯的每一

第五章包豪斯基础教育的影响及现实意义

门课程都有着很强的针对性，它们都在为包豪斯教育的终极目标——艺术与技术 的融合——努力着。包豪斯让学生较早的接触实践，使得学生们把学到的理论和
实践结合起来，加深了学习的印象，取得了很好的教学效果。 在我国，建筑教育中存在的另一个误区是受长期以来“建筑就是艺术”的思 想的影响，却忽视了建筑设计中材料的特性和对工程技术因素。于是在初步课程 设计中，往往更加强调空间表现和模型的艺术性，而忽视了材料自身的特性和对 新型材料的探索，于是在学生作业中呈现出材料单一的不足。另一方面则是缺乏 实践，而对技术和材料的认识只有在实践

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