袁枚“性灵说”影响下的女性诗歌创作

第一章  “性灵说”简述

清代是中国诗学理论的集大成时期，前代各种诗学思想到这时都沉淀下来，相互碰撞乃至融合，这对中国古典诗学理论的自省总结与进步发展起到了重要的作用。这一阶段每一种新的诗学理论的提出，大都有历史上前代相关累积的诗歌认识作为理论依据，皆有所本，是历代诗人点滴智慧的结晶。但新一代的诗论家们又每每能够拨开云雾，显示出自己对于诗歌创作独到的理解与认识。乾嘉时期袁枚提倡的“性灵说”亦是如此。

 清代乾嘉时期三大诗学观点并立。袁枚的性灵说，沈德潜的格调说，翁方纲的肌理说各占据诗坛一隅。其中，袁枚的性灵说以其“提笔先须问性情”的诗学主张而引人关注，袁枚的独特之处在于，他不仅要求重视与其时代相抗衡的“性灵”，且为人行事也是对其诗歌理念的一种践行。中国的诗学理论具有直观性的特点，所谓直观，也就是往往不成体系，话语常常是感悟性印象式的，具有模糊性与多义性，因而很难转化成理论性很强的概念性的语言。性灵说也是如此，袁枚并没有用理论性强的、有逻辑体系的语言来明确阐释“性灵说”的内涵，而是在他的各种著作及具体的诗歌创作中，零碎地反复诠释这一主张。因而，笔者首先将就袁枚《随园诗话》及《小仓山房诗文集》中所涉及到相关诗歌理论的论述，并借鉴前人相关研究成果，简要阐述“性灵说”所包含的几个重要概念，为后面的行文阐释做铺垫。

一、真情

《文心雕龙·时序》篇言“文变染乎世情，兴废系乎时序”，明朝中后期，随着民间的商业、手工业的发展与市民阶层的崛起，人们的自我意识开始觉醒，个性思想开始张扬，当时文学领域的一批文人思想家如李贽、汤显祖等，也纷纷开始强调文学创作中人性、人情的重要性，并提出相应的文学观点。如李贽的“童心说”对于创作时“绝假纯真最初一念之本心”的追求，又如汤显祖所推崇的“情不知所起，一往而深”的至情说，晚明公安派提倡的“独抒性灵，不拘格套”的性灵说等。袁枚论诗重视“真情”既是对晚明以来这股启蒙思潮的继承与发展，同时无疑也与他所处的时代背景及其自身的性格特质紧密相关。

袁枚非常重视“真情”在诗歌创作中所起的作用，“千古善言诗者，莫如虞、舜，教夔典乐曰：‘诗言志。’言诗之必本乎性情也。”、“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情。而后有必不可朽之诗。”之类强调“真情”乃诗歌创作第一要素的话仅在《随园诗话》中就有多次表述。如“余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适… …忘韵，诗之适也”、“诗家两题，不过写景言情四字。我道景虽好，一过目而已忘。情果真时，往来于心而不释。孔子所言‘兴观群怨’四字，惟言情者居其三。若写景，则不过‘可以关’一句而已”，又如“须知有性情，便有格律；格律不在性情外”、“惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不着文字”等，不一一赘述。

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二、个性

在“性灵说”看来，“真情”是构成一首好诗的一项充分必要条件，但不是唯一的条件。在诗歌的具体创作中，诗人能否在思想上始终坚持表达自我性情，在诗歌创作特色上能否不落窠臼、独树一帜地推陈出新，也是性灵说所关注的问题。袁枚高举“真情至上”的诗歌创作理念，而每个人的真情实际上就是每个人的个性，就如同面孔一般，是人人皆有却又人人不同的。

 “真情至上”实际上就隐含着在创作中都要有自己独立个性的观念。笔者以为，袁枚“性灵说”对于创作者个性的探讨可以简要从两方面分析：一是思想观念方面对于个性的坚持。能否不随波逐流，不尊崇唐音宋调，而是勇于表达真实的自己；二是具体风格特色方面，能否推陈出新、跳脱通达，不讲陈腔滥调，而是充满一种新鲜活泼的诗的味道。

袁枚认为“诗者，各人之性情耳”，每个人的性情个性都是不同的，也正是这不同的个性才造就了艺术世界里的千姿百态、姹紫嫣红。袁枚有很多关于“个性”在诗歌创作中重要性的论述，如：“从古风人各性情，不须一例拜先生。曹刚左手兴奴右，同拨琶琶第一声。”、“为人，不可以有我，有我，则自恃恨用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也；作诗，不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”、“人问：‘杜陵不喜陶诗，欧公不喜杜诗’，何耶？’余曰：‘人各有性情。陶诗甘，杜诗苦，欧诗多因，杜诗多创：此其所以不合也。元微之云：‘鸟不走，马不飞，不相能，胡相讥’”等，都是在强调“有我”在诗歌创作中的重要性，只有“有我”才能“成一家风骨”，而过分地泥古，或盲从他人的创作风格只会导致自身的特质被湮没。

 从文学的继承流变角度来看，秉持有个性的诗歌创作理念，就要做到创新，只有“落笔无古人”方能“精神始出。”。但又不可全无古人，所谓 “不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我？”，个性与继承之间本身便存在着一种辩证的关系。在袁枚看来，创新之首在“善学”二字。《随园诗话》卷十三载“余尝谓鱼门曰：‘世人所以不如古人者，为其胸中书太少。我辈所以不如古人者，为其胸中书太多。’”，就此来看，“胸中书太多”之所以成为我辈不如古人的原因就在于善学者太少，大多人学古便容易泥于古，从而失了自己的创作个性与特色，不能做到得鱼忘筌、青出于蓝。“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者、得鱼忘筌；不善学者刻舟求剑”可见，在袁枚心目中，能够吸取前人诗歌创作经验中的精华，并灵活地为我所用之人才是真正的“善学者”。他的《续诗品》中《著我》一篇言“孟学孔子，孔学周公。三人文章，颇不相同。”搬出儒家圣贤作为自己认为的“善学者”之典范。此外，袁枚也自诩为这样一个“善学者”，他自述“僕诗兼众体，而下笔标新，似可代雄”。所谓“诗兼众体”也就是做到了对前人诗歌创作经验的广泛借鉴与学习，凡是可资借鉴之处皆可为我所用，然后才能“精心独运，自出新裁”，独立门户，下笔标新。又有“独来独往一枝藤，上下千年力不胜。若问随园诗学某，三唐两宋有谁应？”一诗，其中虽不免有些自夸的成分，但也能清楚地反映出袁枚坚持个性的诗学理念，与其诗学众体却又超脱其外、独辟风格的诗歌创作特色。

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第二章  “性灵说”与女性诗歌创作的互相选择

清乾嘉年间，之所以有众多闺秀诗人拜入袁枚门下，并以“性灵说”作为自己的诗学指导理念，笔者以为这是“性灵说”与女性诗人间互相吸引、选择的结果。首先，袁枚本人进步的女性观，以及“性灵说”中可用于为女性从事诗歌创作正名的理论思想，都决定了袁枚对于闺秀诗歌创作必然是秉持激赏鼓励的态度，而这种人格魅力与学术主张的结合也是吸引闺秀诗人的一方面原因。此外，这二者对于诗歌本质问题的相同认识，以及具体创作方法上的契合，则是“性灵说”与闺秀诗人们相互吸引与选择的根本原因。

第一节 袁枚的“女性观”与“性灵说”

 “情所最先，莫如男女”，作诗讲求“必以情”的袁枚自然是理解并肯定男女间情欲存在的合理性的。他继承“食色，性也”的先贤之说，推崇“人欲当处，即是天理”那种“人欲”至上的个性主义论调。他极力肯定男女间情欲的合理性，在他的诗文中随处可见其为男女之情正名的言论，如“宋沈朗奏：‘《关雎》、夫妇之诗，颇嫌狎亵，不可冠国风。’故别撰《尧》、《舜》二诗以进。敢翻孔子之案，迂谬已极。而理宗嘉之，赐帛百疋。余尝笑曰：‘《易》以乾、坤二卦为首，亦阴阳夫妇之义。沈朗何不再别撰二卦以进乎？’且《诗经》好序妇人：咏姜嫄则忘帝喾，咏太任则忘太王，律以宋儒夫为妻纲之道，，皆失体裁。”，这里，袁枚从儒家经典《周易》出发，借之阐述男女之情存在的合理性与必然性，并讽刺那些抱残守缺、断章取义的腐儒们戕害人性，自欺欺人的丑陋言行。又有 “且寡欲之说，亦难泥论。孔子‘食不厌精，脍不厌细’，未尝非饮食之欲也，而不得谓孔子为饮食之人也。文王‘悠哉悠哉，辗转反侧’，未尝非男女之欲也，而不得谓文王为不养大体之人也。何也？人欲当处，即是天理。素其位而行，如其分而止。圣贤教人，不过如是。”再次搬出孔子、文王等儒家尊崇的圣贤，借以证明人之七情六欲存在的合理性。

  “饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》）,正因袁枚肯定男女之情存在的合理性，推崇人性的真实流露与自然释放，因而他也毫不掩饰自己风流好色的性格特点。赵翼在《读随园诗题词》中评价袁枚为“其人与笔两风流，红粉青山伴白头。”这两句诗道出了袁枚性格中重要的一点，那就是“风流”。他的好友李宪乔形容袁枚其人“志鄙王戎，而不讳好财；性异阮咸，而不辞好色”，也清楚地提到了袁枚好货、好色的性格特质。而袁枚本人也多次从人性的角度出发，来阐述自己对于好色、好货的认识，如“有目必好色，有口必好味。戒之使不然，口目成虚器”、“夫生之所以异于死者，以其有声有色也；人之所以异于木石者，以其有思有为也。”等。袁枚认为，对于美好异性的追求、对于财富的渴望都是人最真实的本性，是需要人们正视理解而非遮掩扭曲的。袁枚反对理学腐儒们“存天理、灭人欲”的荒谬言论，并常从儒学自身出发，为自己的立场观点寻找佐证，如“《关雎》一篇，文王辗转反侧，何以不忆王季、太王，而忆淑女耶？”,“好色不必讳，不好色尤不必讳。人品之高下，岂在好色与不好色哉？文王好色而孔子是之，卫灵公好色而孔子非之。卢杞家无妾媵，卒为小人；谢安挟妓东山，卒为君子”，以及“使人无情欲, 则人类久绝而天下不必治; 使圣人无情欲, 则漠不相关, 而亦不肯治天下”等都是从儒家尊崇的经典或圣贤出发，以彼之矛攻彼之盾，为自己的好货、好色作辩解正名。诚然，好色、好利本是人之天性，又岂止是一人之性格特质？只不过当时多数人在宋明理学的阴霾下耻于言利，羞于言情罢了。而袁枚从不讳言自己好货、好色的那份坦荡与真实，便使得他与那些“满嘴仁义道德，一肚子男盗女娼”的伪道学派划清了界限。

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第二节  女性诗歌创作与“性灵说”

如前所论，袁枚“性灵说”这一理论观点的提出，是他自身性格思想具体到诗歌创作中所反映的必然结果，他秉持的进步的女性观与他的“性灵说”一起，吸引着广大的女性闺秀诗人前来学徒问道。但这只是“性灵说”与女性诗歌创作间两相吸引的其中一方面原因，另一更重要的原因则在于，女性诗歌创作本身的特质便是与“性灵说”这一理论相契合的，正是它们彼此间的这种契合知音之感，吸引着众多闺秀诗人成为性灵说的拥护者。这两者之间的契合之处首先在于，“性灵说”对于诗歌本质的认识是与女性进行诗歌创作时自觉或不自觉而流露之表现相符的，这种诗歌创作指导思想上的暗合相通正是它们彼此相契合的根本原因。

对于诗歌本质这一根本问题的相同认识促成了这两者间的互相认可与知音之感。且不论袁枚本人对于女子从事诗歌创作的鼓励与认可，可以说“性灵说”这一理论本身便是认同女性诗歌创作的。性灵说“言诗之必本乎性情也”，认为真情是诗歌的灵魂，是诗歌创作的第一要素。既然强调诗歌是以表达真情为根本，那就便如先前所论，情乃人人皆有之物，自然便不必分性别尊卑，所谓“诗能入人心脾，便是佳诗，不必名家老手也”，这种观念自然隐含着人人皆可作诗的潜台词，有形无形中打破了诗只能言士人之志的诗学传统所给女性带来的束缚，给女性诗歌创作这一长期压抑、近乎窒息的领域以新鲜空气的给养，为女性从事诗歌创作做出了理论上的辩护与正名。

诚然，“诗言志”只能言士人学子之志，“诗言情”则人人都可以言己之情，不必分男女尊卑，只要心中有情、有感并能把它用诗的语言写出便都可以。也就是所谓的“诗言志。劳人思妇都可以言，《三百篇》不尽学者作也。”朱自清先生在《诗言志辩》中谈到“清代袁枚也算得一个文坛革命家，论诗也以性灵为主，到了他才将‘诗言志’的意义又扩展了一步，差不离与陆机的‘诗缘情’的并为一谈” ，确实，在袁枚看来，“诗言志”中的“志”就是等同于“情”的，“千古善言诗者，莫如虞、舜，教夔典乐曰：‘诗言志。’言诗之必本乎性情也”，到了袁枚口中的“诗言志”已经和“言情”的含义差不多了，他在很多处谈到“言志”一词时，实际所指都隐含着“言情”的因素，既包含朱自清先生所讲“诗言志”的本义，即有关“政教风化”（诗人有终身之志），也包含他解释的“诗言志”的引申义，即个人的穷通出处。同时，袁枚更加强调“不可太拘”，他把“志”的所指范围大大扩大，“诗人有终身之志，有一日之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志；‘志’字不可看杀也。”，此种志显然已非《尚书》、《左传》及《毛诗序》中儒家诗论范围内所指的“志”，而与钟嵘《诗品序》所言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”相类，是着重于“情”字而言的。显然，袁枚这种对于儒家诗学开山纲领的解释，与传统的儒家实用功利主义指导下的文学观相悖，更倾向于为了艺术而艺术，因此也更加贴近女性的文学创作动机与审美趣味。

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第三章   性灵派女诗人的诗歌创作............20

第一节   主题上的以“情”为主........20

一、血脉亲情..............20

二、平居闲情..............25

第三章   性灵派女诗人的诗歌创作

本文所论性灵派女诗人主要指崇尚袁枚性灵之说，并以其作为诗歌创作指导理念的女性诗人，主要指随园女弟子。王英志先生在《关于随园女弟子的成员、生成与创作》一文中已详细考证了随园女弟子的成员问题，据王先生的考证可知随园女弟子“已超过五十人。另，袁枚家族女诗人袁机、袁杼、袁杰、袁棠，皆从袁枚学诗，亦可排入女弟子之列”，虽然人数众多，但其中一些女性诗人并无诗作可考，因而本文的论证将以袁枚所编《随园女弟子诗选》中的19位女弟子（据目录存有28位女弟子诗作，但今只存19位女弟子诗作）以及袁家三妹（即袁棠、袁机、袁杼）的诗作为蓝本，以期对性灵派女诗人的整体创作面貌略窥一二。 

第一节  主题上的以“情”为主

封建时代女性所处的社会环境决定了她们的生活活动基本框定在家庭范围内，这种外在环境的限制对于女性诗人的诗歌创作来说有着利弊两方面的影响。王国维在《人间词话》中论及李煜时言：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”以这种论断来审视那些幽处深闺，鲜与外界接触的女性诗人们，可以发现，正是这种社会经验的缺失使得她们更加保持了自身情感的真挚与深厚，更加具有了一个诗人该有的“赤子之心”；然而从另一个方面来看，这种把家庭当做全部的生活模式，却也使这些女性诗人们在创作时因视野不够开阔而出现诗歌取材狭窄的弊病。

一、血脉亲情

《礼记》云“妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”这句话道出了在封建社会环境下女子一生中最主要的几段情感关系。年纪尚幼时在父母亲的庇护与姊妹的陪伴下成长，年纪既大嫁做人妇组成新的家庭之后，夫婿则成为生活上的依赖，子女则成为生活的重心。正因为女性的日常生活是围绕着家庭旋转的，因而亲情是她们在进行诗歌创作时一股很大的情感来源。

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结论

袁枚的“性灵说”以真情为根本内核，主张匠心独运、独具灵机地表现诗人真实的情感。虽然在当时的诗坛上，这套持论四平八稳的诗论与格调说、肌理说等相比影响有限，但是对于推动一时女性诗歌创作的影响是不可限量的。

受“性灵说”影响的女性诗人的诗歌创作，无论是从诗歌创作的根本理念，还是到具体的创作特色方面都有着明显的“性灵说”的痕迹。首先，性灵派女诗人推崇“情”在诗歌创作中的主导地位，诗歌创作题材亦都是以“情”领起，无论是亲情、友情、爱情或闲情，总都是内心先有情感的冲动，而后才发而为诗，这种由情驱使的无功利的诗歌创作动机，也恰是“性灵说”所致力追求的诗学理想；其次，在具体的诗歌创作上，性灵派女诗人的诗作大多用意精巧、构思别致，艺术形象刻画的鲜活生动，诗歌语言浅白晓畅，有很强的“性灵诗”色彩。

然而她们的诗歌创作亦有不足之处，如：诗歌表现范围的狭窄以及情感类型的单一；语言过于浅俗以至失去诗歌应有的含蓄蕴藉之美；学力积累的不足致使诗歌略显单薄、不够深度，并不能做到“性灵说”所追求的“万卷山积，一篇吟成”的状态。这些不足之处中有些是“性灵说”这一理论本身的硬伤，有些则是由当时女性诗歌创作特质而决定的。

总体来说，性灵派女诗人的诗歌创作自然真实，别具风味。大都能够自出心裁、独具匠心地展现其内心的情感或一时之灵机。这些诗作不仅是她们精神世界的展现，更是她们生命历程的记录，因此有着不可忽视的文学价值与历史意义，值得人们更加深入地研究探索。

参考文献（略）