隐喻与观拜《根特祭坛画》图像研究
发布时间：2020-10-19 09:45
本文以十四世纪末的佛兰德斯艺术家胡伯特·凡·艾克[Hubert van Eyck]与扬·凡·艾克[Jan van Eyck]藏于圣巴夫大教堂的祭坛画:《根特祭坛画》[The Ghent Altarpiece]为主要研究对象,来研究此画的图像学含义以及祭坛画内侧镶板“羔羊崇拜[Adoration of the Mystic Lamb]”与中世纪观看方式的联系之于图像与虔敬活动的意义。首先,导论梳理了这幅画在学术史中的已有观念和研究。正文部分回顾了十四世纪至十五世纪欧洲特别是勃艮第地区的历史状况和艺术的发展程度,结合艺术家扬·凡·艾克和其兄弟的生活与工作,及他被好人菲利普[Philip the Good]任命为宫廷画家的经历,来讨论中世纪末诸如他一类的画家在祭坛绘画上的纤毫毕现的表现手法孕育出的自然主义的审美倾向。重点在于这幅有着十二个面板的祭坛画中最重要主体De?sis[祈求]与“羔羊崇拜”的图像学研究,在这块面板中带有宗教敬拜性质的祭祀图景隐喻着世俗生活与永恒天国的转换,所以对于教堂中的观看者与此画本身的交互同样被纳入和画中敬拜者一样观看体系之中。在这样的结构下,进一步讨论扬·凡·艾克对于画面光影与空间的表现形式,来探寻《根特祭坛画》在怎样的程度上建立了一个自然亦或象征的范式。附录中阐述了扬·凡·艾克的另一幅作品《阿尔诺菲尼婚礼》[The Arnolfini Marriage]中,画家运用隐喻象征主义的手法展现了在宗教画之外更加生活化的场景。
【学位单位】：中国美术学院
【学位级别】：硕士
【学位年份】：2019
【中图分类】：J205
【部分图文】：
图 2《根特祭坛画》闭合，375×260c]于妻子、两位守护神圣施洗约其上部的面板表现的是《天使预言家厄立特里亚、女预言家上层空间的形象看上去光线充贯的整体。不同形象大小不一，
有。在房间的另一头，圣母正跪在一张铺着帘子的半转过身将打开的书翻开一半，双手交叉放在胸时，她带着胆怯和惊奇的表情抬起头来。圣母被披风的宽大褶皱盖住了她周围的地面，她的项链上光秃秃的。她浅色的头发被珍珠带束在身后。拱形窗户里射进来，照在两个身影上。在祈祷桌个铜蚀台和一个锡壶，上面的架子上放着一只石是一间前厅，有两扇亮光的圆头窗，窗上有饰有景；在窗户的左边窗台上有一个盛水的玻璃瓶，一部分可以通过两个拱门看到，拱门由一根罗马堵矮墙上，将前厅与内厅隔开；在前厅的左端是阶上只有一扇窗户。奇怪的是，房间中间的背景部分被省略了而建筑外墙则被拉近。詹姆斯·威比前厅窗外的街道要低，而有着三叶草眼孔的壁上有显著不同，因而两间屋子和相邻的房间不可图 4 《天使报喜》加布里埃尔局部
以惊人细节的刻画充满着寓意。诸如，将洗手盆和水罐置于壁龛中，类似于做礼拜的用具。（图5）这些静物布置预示了静物绘画作为一种流派的发展，这种流派本身开始于下一个世纪的卡拉瓦乔。这幅《天使报喜》和内置镶板中的《神秘羔羊之爱》在视觉观看上几乎有着同样巧妙的释义。在佩西特的“图像模式”[Bildmuster]理论中，尼德兰绘画里的“组织衔接”[Gestaltung]的平面构成画面：“具象幻景赖以存在的基础并非像人们所认为的那样，是人与物穿越实际空间的合理区分，而是作为投影平面的平面自身的组织衔接。”12佩西特所提及的欧洲北方艺术——确切的说是尼德兰艺术的匀质性被他视为对现代艺术的重大贡献。在弗莱芒大师的画作中，空间的表现形式和物品的陈设往往具有双向并置的体现。画面中的载体不仅仅作为单独的物品承载意义，也与空间共同参与完成了一种在观者眼中“一种浮动的平衡机制”。在之后的《教堂里的圣母》（图 6）中我们可发现，他尤其擅长于制造一套自己的空间组织结构，来遮蔽被切分的开间。画作底边与画中地面方砖的起始线紧密贴合，以致于在整个场景中视点被置于画面的上方，这让我们的视线由一开始的广度转入深度，扬·凡·艾克借此来让观者相信，画面空间与画面平面的区分在那个年代确实是可行并且十分出色的。这也符合了佩氏的画面匀质性与“图像模式”的重合。这种处理方式在在此画中便初现端倪。圣母和大天使被置于同一个空间之内，而远景透视的墙壁又为我们打11W.H.James Weale, Hubert and John van Eyck, Their Life and Work12Roland Recht Le Croire et
【相似文献】
本文编号：2847046
【学位单位】：中国美术学院
【学位级别】：硕士
【学位年份】：2019
【中图分类】：J205
【部分图文】：
图 2《根特祭坛画》闭合，375×260c]于妻子、两位守护神圣施洗约其上部的面板表现的是《天使预言家厄立特里亚、女预言家上层空间的形象看上去光线充贯的整体。不同形象大小不一，
有。在房间的另一头，圣母正跪在一张铺着帘子的半转过身将打开的书翻开一半，双手交叉放在胸时，她带着胆怯和惊奇的表情抬起头来。圣母被披风的宽大褶皱盖住了她周围的地面，她的项链上光秃秃的。她浅色的头发被珍珠带束在身后。拱形窗户里射进来，照在两个身影上。在祈祷桌个铜蚀台和一个锡壶，上面的架子上放着一只石是一间前厅，有两扇亮光的圆头窗，窗上有饰有景；在窗户的左边窗台上有一个盛水的玻璃瓶，一部分可以通过两个拱门看到，拱门由一根罗马堵矮墙上，将前厅与内厅隔开；在前厅的左端是阶上只有一扇窗户。奇怪的是，房间中间的背景部分被省略了而建筑外墙则被拉近。詹姆斯·威比前厅窗外的街道要低，而有着三叶草眼孔的壁上有显著不同，因而两间屋子和相邻的房间不可图 4 《天使报喜》加布里埃尔局部
以惊人细节的刻画充满着寓意。诸如，将洗手盆和水罐置于壁龛中，类似于做礼拜的用具。（图5）这些静物布置预示了静物绘画作为一种流派的发展，这种流派本身开始于下一个世纪的卡拉瓦乔。这幅《天使报喜》和内置镶板中的《神秘羔羊之爱》在视觉观看上几乎有着同样巧妙的释义。在佩西特的“图像模式”[Bildmuster]理论中，尼德兰绘画里的“组织衔接”[Gestaltung]的平面构成画面：“具象幻景赖以存在的基础并非像人们所认为的那样，是人与物穿越实际空间的合理区分，而是作为投影平面的平面自身的组织衔接。”12佩西特所提及的欧洲北方艺术——确切的说是尼德兰艺术的匀质性被他视为对现代艺术的重大贡献。在弗莱芒大师的画作中，空间的表现形式和物品的陈设往往具有双向并置的体现。画面中的载体不仅仅作为单独的物品承载意义，也与空间共同参与完成了一种在观者眼中“一种浮动的平衡机制”。在之后的《教堂里的圣母》（图 6）中我们可发现，他尤其擅长于制造一套自己的空间组织结构，来遮蔽被切分的开间。画作底边与画中地面方砖的起始线紧密贴合，以致于在整个场景中视点被置于画面的上方，这让我们的视线由一开始的广度转入深度，扬·凡·艾克借此来让观者相信，画面空间与画面平面的区分在那个年代确实是可行并且十分出色的。这也符合了佩氏的画面匀质性与“图像模式”的重合。这种处理方式在在此画中便初现端倪。圣母和大天使被置于同一个空间之内，而远景透视的墙壁又为我们打11W.H.James Weale, Hubert and John van Eyck, Their Life and Work12Roland Recht Le Croire et
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