视觉考古与中国绘画史的重写——评柯律格《中国绘画及其观众》
发布时间：2021-06-23 15:28
<正>观者与艺术作品的关系,长期以来一直拘囿于主客体二分的叙述框架中。新艺术和视觉文化研究的"图像转向",质疑和瓦解了这种单一分析模式,取而代之的是以主客体相互指涉和渗透的互文阐释,视觉性也由此被视为特定社会构成中作为主体的观者所见之物的话语表征。作为践行这一学术理念的最新
【文章来源】：艺术百家. 2020,36(01)北大核心CSSCI
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
(传)谢环《杏园雅集图》局部，绢本设色，1437年，美国纽约大都会艺术博物馆藏本
民族意识的自我塑造，使得中外观众形态在历时性结构中不断被重塑和拓展。在此，柯律格详细讨论了威廉·安德森(William Anderson,1842—1900)、厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853—1908)、谢缵泰(1872—1939)、康有为(1858—1927)、陈师曾(1876—1923)等中外不同身份观众的视觉认知逻辑，以此阐释不同民族观念如何塑造了中国绘画的视觉形态。其中，对陈师曾的讨论用墨甚多也尤为精彩。相较于上述其他讨论的对象，陈师曾不仅是一位“中国画”语词的论说者，同时也是一位知名的画家。柯律格认为，视觉观看以“他们与我们”这种二分法界定“中国绘画”的做法，已经不能准确描述民国时期中国绘画视觉之性状。为此，他着重解读了陈师曾的画作《读画图》(图3)。该画描绘了一群观众在公共场合观看书画展览的场景。从画面的视觉构成看，这些观众既有男士和女士，也有外国人士。这种由新的公民社会与多元化观看群体共同构建的国际化观看空间，不仅重新定义和诠释了这些展品的“中国绘画”属性，同时也植入了一种民族主义的视觉性。在柯律格看来，这种视觉性主要体现在两个方面:其一，两个悬挂的立轴似是以“正统”的“四王”山水风格描绘的，而“四王”山水风格正是崇尚西学的康有为予以声讨与革命的对象;其二，画作同时糅合了中外两种绘画技法，即中国传统文人画水墨技法和外来人物画分层渲染空间技法。《读画图》本身预示并印证了本土风格和外来风格同时共存的可能性，它们不是一种非此即彼的零和博弈，也不仅仅是相互借鉴而已。对于留学日本多年的陈师曾而言，中国绘画并不存在所谓“西方”和“东方”的绝对划分，他也十分清楚西方绘画从古典“科学写实”向现代“主观表现”转变的智性历程。在柯律格心目中，陈师曾强调的是中国绘画的主体性并将其视为“传统”中国绘画的核心要素。作为一种会通的绘画实践，《读画图》不仅仅是通过绘画方式训练观者的眼睛，使之能够在社会生活中随时随地分辨出特定社会构成中视觉上微妙的端倪，而且也是追求中国绘画现代性审美高地的一种大胆尝试。[5]180概览这两章讨论的内容，柯律格问题意识敏锐而独到，分析论证辩证而全面，观点阐述节制而谨慎，显示出很好的学术分寸感。五、人民与新中国绘画视觉性的重塑
在书中第三、四章，柯律格分别讨论了皇帝与宫廷绘画、商人与作为商品的绘画之间的社会—逻辑关系，以此进一步论证17至19世纪绘制者之外的观者如何决定了绘画作品的视觉表达。这是全书最为精彩的部分。柯律格注意到，士大夫集体观看模式在清代已经不复存在，取而代之的是皇帝成为唯一的观者。就宫廷绘画而言，皇帝不仅是唯一的观众，同时也是社会意义上唯一的制作者。柯律格重点讨论了《弘历观象图》，这应是清代宫廷画家郎世宁和丁观鹏绘制的一幅作品。画面描绘了乾隆皇帝观看明代画家丁云鹏《扫象图》的场景。端坐于一棵松树下的乾隆皇帝身着清初的学士饰，暗示他像传统汉族士人那样在参与一个古典式样的鉴赏活动。(图2)不同的则是，明代文人士夫的集体性观看在这里转换成了皇帝独占的观看行为;而皇帝作为特殊且唯一的观者，这决定了清代宫廷绘画的视觉性建构。略为遗憾的是，柯律格对《弘历观象图》的讨论并不充分，对皇帝作为宫廷绘画隐形的创作主体地位也缺乏必要的分析。事实上，与之直接相关的两件作品可以帮助我们进一步理解柯律格的观点。一件画作是现藏于台北故宫博物院的丁云鹏1588年所作的《扫象图》，画面描绘了晚明颇为流行的“扫象”主题，普贤菩萨及其坐骑白象是画面两个主要的图像母题。比照于《弘历观象图》，此画画面中乾隆的观看方式与《弘历观象图》挂轴几无二致。我们注意到，《扫象图》上有乾隆本人的题赞，落款的时间是乙丑嘉平。乙丑嘉平是农历一七四五年十二月，亦即公历1746年。这正是《弘历观象图》开始绘制的时间。另一件作品是丁观鹏的《乾隆皇帝扫象图》，画面除了将普贤菩萨换成乾隆皇帝外，其余的内容都直接模袭于丁云鹏的《扫象图》。该画款署“乾隆十五年六月臣丁观鹏恭绘”，与乾隆十五年(1750)完成的《弘历观象图》正相一致。从今天存世的乾隆肖像画看，将自己扮演成皇帝以外的角色———诸如文人、音乐家、猎人、佛陀形象，是乾隆皇帝特别热衷的惯常做法，关于这点，文以诚教授亦有讨论。[6]129-133这种包含乾隆皇帝肖像画的这些画作，与其说是宫廷画家对乾隆日常生活的一种超验性描绘，不如看成是其建构自我主体身份的一种权力展示。借用柯律格的表达，皇帝“不仅是唯一的观众，而且也有权宣称他是某种意义上唯一的制作者”[5]109。皇帝同样是宫廷绘画标准的制定者和评判者。乾隆时期编篡的《石渠宝笈》，无不体现着皇家趣味与身份认同，尽管西方焦点透视技术经由郎世宁等人的实践而服务于皇权的视觉观看，但包括全景画在内的西洋风格作品却是被排斥在外的。不过，这种对西洋风格作品有意识的甄别与剔除，也从另外一个层面凸显了中国本土观众对“何为中国绘画”的认知与控制。随着焦点透视技法在中国的接受和传播，以及专为中国之外的观众制作的外销画的大规模商业贸易，中外观众原先不太稳固的互动与交流得到前所未有的强化，从而使得中外观众在历时性和共时性结构中推动并形塑着“中国绘画”的视觉演变进程。为了论证商人作为观看主体对“中国绘画”视觉性的形塑作用，柯律格勾描了一连串的社会图像景观:晚明都市风俗画、清代皇帝历次南巡图、江南都市景观图、扬州地区商品画、广东地区外销画、上海苏州等地大众版画等。尽管这些图像资源在柯律格的阐释框架中扮演着不同的角色，但目标却是殊途同归的:不论是宫廷还是国内外商品市场，它们全都没有脱离观看的场域背景。明代《清明上河图》仇英仿本，画面中的顾客在店主人的帮助下手执立轴进行观看，其观画的方式和所处的环境，与作为典范的士大夫集体观看完全不同。为康熙和乾隆皇帝所绘的南巡图，有选择地参以西式的透视再现当时商业繁华的城市景象，以此作为帝国太平盛世的标识和象征，这也强化了商业贸易与宫廷在观看机制上的联动。江南都市景观图和扬州商品画也同样如此。比如，《姑苏繁华图》生动再现了姑苏“商贾辐辏，百货骈阗”的市井生活，其中的书画装裱作坊、书画店铺的视觉描绘，表明“观看直接与商业和贸易联系在一起”[5]119。广东等地外销画的兴起，无疑进一步拓展和丰富了这种观看机制，并由此带来了一系列重要的变化，一个显而易见的现象就是“中国”传统式绘画技法纯粹性的丧失。为欧洲和南美顾客特别定制的广东外销画，在18世纪晚期开始大量以中西技法进行联合生产，这在迎合和满足国外消费者的同时，也刺激了国内职业画家选择性地使用西式透视方式绘制中国商品画。特别是随着新的摄影和影印技术在上海等地的引进，商人和职业画家在新的商业环境中的互动达到了一个新的高度。这由此又带来了双重的影响:一方面，在商业和商人目光的推动下，“中国绘画”内外观众在认知上的差异以及“中国绘画”的边界意识渐趋模糊;另一方面，是什么构成了“中国绘画”这个问题又在新的社会语境中重新得到关注和重视，而19世纪中国民族主义的勃兴，使得对这个问题的回应变得尤为现实和迫切。
【参考文献】：
期刊论文
[1]画家与观众的互动 中国山水画史研究的新视野[J]. 黄厚明,陈云海. 新美术. 2018(12)
[2]物质文化与艺术史研究——英国牛津大学柯律格教授访谈录[J]. 陈芳. 美术研究. 2013(03)
[3]艺术与观者[J]. 陈云海. 美苑. 2010(06)
[4]从《石窟艺术的创造者》到敦煌组画《石窟献艺》[J]. 潘絜兹. 美术观察. 1998(01)
本文编号：3245191
【文章来源】：艺术百家. 2020,36(01)北大核心CSSCI
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
(传)谢环《杏园雅集图》局部，绢本设色，1437年，美国纽约大都会艺术博物馆藏本
民族意识的自我塑造，使得中外观众形态在历时性结构中不断被重塑和拓展。在此，柯律格详细讨论了威廉·安德森(William Anderson,1842—1900)、厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853—1908)、谢缵泰(1872—1939)、康有为(1858—1927)、陈师曾(1876—1923)等中外不同身份观众的视觉认知逻辑，以此阐释不同民族观念如何塑造了中国绘画的视觉形态。其中，对陈师曾的讨论用墨甚多也尤为精彩。相较于上述其他讨论的对象，陈师曾不仅是一位“中国画”语词的论说者，同时也是一位知名的画家。柯律格认为，视觉观看以“他们与我们”这种二分法界定“中国绘画”的做法，已经不能准确描述民国时期中国绘画视觉之性状。为此，他着重解读了陈师曾的画作《读画图》(图3)。该画描绘了一群观众在公共场合观看书画展览的场景。从画面的视觉构成看，这些观众既有男士和女士，也有外国人士。这种由新的公民社会与多元化观看群体共同构建的国际化观看空间，不仅重新定义和诠释了这些展品的“中国绘画”属性，同时也植入了一种民族主义的视觉性。在柯律格看来，这种视觉性主要体现在两个方面:其一，两个悬挂的立轴似是以“正统”的“四王”山水风格描绘的，而“四王”山水风格正是崇尚西学的康有为予以声讨与革命的对象;其二，画作同时糅合了中外两种绘画技法，即中国传统文人画水墨技法和外来人物画分层渲染空间技法。《读画图》本身预示并印证了本土风格和外来风格同时共存的可能性，它们不是一种非此即彼的零和博弈，也不仅仅是相互借鉴而已。对于留学日本多年的陈师曾而言，中国绘画并不存在所谓“西方”和“东方”的绝对划分，他也十分清楚西方绘画从古典“科学写实”向现代“主观表现”转变的智性历程。在柯律格心目中，陈师曾强调的是中国绘画的主体性并将其视为“传统”中国绘画的核心要素。作为一种会通的绘画实践，《读画图》不仅仅是通过绘画方式训练观者的眼睛，使之能够在社会生活中随时随地分辨出特定社会构成中视觉上微妙的端倪，而且也是追求中国绘画现代性审美高地的一种大胆尝试。[5]180概览这两章讨论的内容，柯律格问题意识敏锐而独到，分析论证辩证而全面，观点阐述节制而谨慎，显示出很好的学术分寸感。五、人民与新中国绘画视觉性的重塑
在书中第三、四章，柯律格分别讨论了皇帝与宫廷绘画、商人与作为商品的绘画之间的社会—逻辑关系，以此进一步论证17至19世纪绘制者之外的观者如何决定了绘画作品的视觉表达。这是全书最为精彩的部分。柯律格注意到，士大夫集体观看模式在清代已经不复存在，取而代之的是皇帝成为唯一的观者。就宫廷绘画而言，皇帝不仅是唯一的观众，同时也是社会意义上唯一的制作者。柯律格重点讨论了《弘历观象图》，这应是清代宫廷画家郎世宁和丁观鹏绘制的一幅作品。画面描绘了乾隆皇帝观看明代画家丁云鹏《扫象图》的场景。端坐于一棵松树下的乾隆皇帝身着清初的学士饰，暗示他像传统汉族士人那样在参与一个古典式样的鉴赏活动。(图2)不同的则是，明代文人士夫的集体性观看在这里转换成了皇帝独占的观看行为;而皇帝作为特殊且唯一的观者，这决定了清代宫廷绘画的视觉性建构。略为遗憾的是，柯律格对《弘历观象图》的讨论并不充分，对皇帝作为宫廷绘画隐形的创作主体地位也缺乏必要的分析。事实上，与之直接相关的两件作品可以帮助我们进一步理解柯律格的观点。一件画作是现藏于台北故宫博物院的丁云鹏1588年所作的《扫象图》，画面描绘了晚明颇为流行的“扫象”主题，普贤菩萨及其坐骑白象是画面两个主要的图像母题。比照于《弘历观象图》，此画画面中乾隆的观看方式与《弘历观象图》挂轴几无二致。我们注意到，《扫象图》上有乾隆本人的题赞，落款的时间是乙丑嘉平。乙丑嘉平是农历一七四五年十二月，亦即公历1746年。这正是《弘历观象图》开始绘制的时间。另一件作品是丁观鹏的《乾隆皇帝扫象图》，画面除了将普贤菩萨换成乾隆皇帝外，其余的内容都直接模袭于丁云鹏的《扫象图》。该画款署“乾隆十五年六月臣丁观鹏恭绘”，与乾隆十五年(1750)完成的《弘历观象图》正相一致。从今天存世的乾隆肖像画看，将自己扮演成皇帝以外的角色———诸如文人、音乐家、猎人、佛陀形象，是乾隆皇帝特别热衷的惯常做法，关于这点，文以诚教授亦有讨论。[6]129-133这种包含乾隆皇帝肖像画的这些画作，与其说是宫廷画家对乾隆日常生活的一种超验性描绘，不如看成是其建构自我主体身份的一种权力展示。借用柯律格的表达，皇帝“不仅是唯一的观众，而且也有权宣称他是某种意义上唯一的制作者”[5]109。皇帝同样是宫廷绘画标准的制定者和评判者。乾隆时期编篡的《石渠宝笈》，无不体现着皇家趣味与身份认同，尽管西方焦点透视技术经由郎世宁等人的实践而服务于皇权的视觉观看，但包括全景画在内的西洋风格作品却是被排斥在外的。不过，这种对西洋风格作品有意识的甄别与剔除，也从另外一个层面凸显了中国本土观众对“何为中国绘画”的认知与控制。随着焦点透视技法在中国的接受和传播，以及专为中国之外的观众制作的外销画的大规模商业贸易，中外观众原先不太稳固的互动与交流得到前所未有的强化，从而使得中外观众在历时性和共时性结构中推动并形塑着“中国绘画”的视觉演变进程。为了论证商人作为观看主体对“中国绘画”视觉性的形塑作用，柯律格勾描了一连串的社会图像景观:晚明都市风俗画、清代皇帝历次南巡图、江南都市景观图、扬州地区商品画、广东地区外销画、上海苏州等地大众版画等。尽管这些图像资源在柯律格的阐释框架中扮演着不同的角色，但目标却是殊途同归的:不论是宫廷还是国内外商品市场，它们全都没有脱离观看的场域背景。明代《清明上河图》仇英仿本，画面中的顾客在店主人的帮助下手执立轴进行观看，其观画的方式和所处的环境，与作为典范的士大夫集体观看完全不同。为康熙和乾隆皇帝所绘的南巡图，有选择地参以西式的透视再现当时商业繁华的城市景象，以此作为帝国太平盛世的标识和象征，这也强化了商业贸易与宫廷在观看机制上的联动。江南都市景观图和扬州商品画也同样如此。比如，《姑苏繁华图》生动再现了姑苏“商贾辐辏，百货骈阗”的市井生活，其中的书画装裱作坊、书画店铺的视觉描绘，表明“观看直接与商业和贸易联系在一起”[5]119。广东等地外销画的兴起，无疑进一步拓展和丰富了这种观看机制，并由此带来了一系列重要的变化，一个显而易见的现象就是“中国”传统式绘画技法纯粹性的丧失。为欧洲和南美顾客特别定制的广东外销画，在18世纪晚期开始大量以中西技法进行联合生产，这在迎合和满足国外消费者的同时，也刺激了国内职业画家选择性地使用西式透视方式绘制中国商品画。特别是随着新的摄影和影印技术在上海等地的引进，商人和职业画家在新的商业环境中的互动达到了一个新的高度。这由此又带来了双重的影响:一方面，在商业和商人目光的推动下，“中国绘画”内外观众在认知上的差异以及“中国绘画”的边界意识渐趋模糊;另一方面，是什么构成了“中国绘画”这个问题又在新的社会语境中重新得到关注和重视，而19世纪中国民族主义的勃兴，使得对这个问题的回应变得尤为现实和迫切。
【参考文献】：
期刊论文
[1]画家与观众的互动 中国山水画史研究的新视野[J]. 黄厚明,陈云海. 新美术. 2018(12)
[2]物质文化与艺术史研究——英国牛津大学柯律格教授访谈录[J]. 陈芳. 美术研究. 2013(03)
[3]艺术与观者[J]. 陈云海. 美苑. 2010(06)
[4]从《石窟艺术的创造者》到敦煌组画《石窟献艺》[J]. 潘絜兹. 美术观察. 1998(01)
本文编号：3245191
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