高剑父的“十五年计划”与新折衷主义
发布时间：2021-09-19 14:15
1939年,高剑父（1879-1951）流寓澳门,对自己今后的绘画曾制定一个"十五年计划",其中有七项主要内容,如"宋院画之现代研究一年""佛画两年""基督画一年""整理著述一年""宣扬国画两年""办艺术研究院三年""深入研究新宋院画和新文人画五年"。第一项与第七项联系最为紧密,体现了他的新折衷思想,即在写实性的宋代院画和明清以来的文人画之间寻求一种平衡。之所以谓"新折衷主义",因为这时高剑父的文化立场发生了变化,他开始在中国传统绘画内部寻求可供整合的文化资源,以区别于之前他以融合中西的折衷思想。
【文章来源】：美术研究. 2020,(06)北大核心CSSCI
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
高剑父《白孔雀》1940年纸本彩墨171×93cm
中庸是儒家的理想，也是历来抗争中的中国知识分子最终的归宿，以为这不偏不倚的姿态能免受来自左右的攻讦。可惜，高剑父不是谦谦君子，他的“折衷”观是三个反对：反对“定于一尊”，反对“墨守成规”，反对“陈陈相因”。因而四面出击，让自己受到左右夹攻，“纯西洋画家既鄙之为不足道，纯国画家则更愤然说不是正轨”。[16]1947年广州的美术节，高剑父又宣扬他的“新国画”主张，言称若开世界美术大会，中国政府将拿什么样的作品去参展？古派画刻板，老古董，不行；西洋画不甚发达，历史不大深长，也不行；只有他提倡的新国画才能代表现代的中国绘画。[17]李育中说他招牌有了，货色不对，即折衷、调和的创新观念对了，近代绘画“大同化”（其自解为“泯除国界，打破区域的限制，以时代精神相通抱”）的观念对了，但没画好，所变不多，让人失望，尤其是现在（1948）更停滞了；胡根天说，中西绘画各有技法各有材料，历史背景不同，派别错综复杂，不能张冠李戴，“折衷”的概念不妥，折衷派更不能代表现代中国的绘画，那是东抄西袭。胡根天认为西洋画对现代中国画的影响是观赏上的自然反应，不是技术上的刻意模仿——那是一条死路，当自误误人。[18]也有人肯定，如1936年蔡元培在《艺术建设》创刊号上撰文，以其“正反合”的历史观解释高剑父的绘画变革，即认为高氏从国画（正）开始，继而到日本研习西洋画学（反），从而“合”之，“揭橥‘折衷派’的‘新国画’”；[19]也有人赞美，如任英汉在《星岛日报》上撰文，说高剑父“他的作品动人处，与其说是豪迈笔调和丰富色彩，实不如是在主题表现的控诉性，一种迫人的情绪的形象化”。[20]
对于高剑父，他的文化“折衷”观念并不停留于画法本身。以高氏之语，为真美合一，理趣兼到，“有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”。高剑父称其为“新国画”，认为这具备中国美术的现代性，故又称“现代画”“现代绘画”或“现代艺术”。就“折衷”而言，有方法问题也有思想问题。早期融合中西的“折衷”思想，受那时西学传入及知识界崇尚科学有关，且将这中西关系问题转换为“新旧”之间的对立与转换。他认为世间一切事物均在变化中发展着，变化才有生气，才有进步。“我们何以要研究这派画（指其所倡导的新国画），何以要改变作风？因国画千余年来无大变化，有之亦凤毛麟角。……20世纪科学昌明，日新月异，世界断无死守成法之国家，各国艺术，三几十年一变，真是千变万化。比之我国，专事摹仿，所以每况愈下，一代不如一代”。[4]变化，仅仅是革新的要求，或说是“现代”的要求，具体而论，就是如何变？是彻底地颠覆？不！高剑父是温和的、传统的，他仅仅是在“变法创派”，或者说“变法维新”，这就是高剑父的“现代”精神。二
【参考文献】：
期刊论文
[1]民国时期广东“新”“旧”画派之论争[J]. 黄大德. 美术观察. 1999(10)
本文编号：3401765
【文章来源】：美术研究. 2020,(06)北大核心CSSCI
【文章页数】：7 页
【部分图文】：
高剑父《白孔雀》1940年纸本彩墨171×93cm
中庸是儒家的理想，也是历来抗争中的中国知识分子最终的归宿，以为这不偏不倚的姿态能免受来自左右的攻讦。可惜，高剑父不是谦谦君子，他的“折衷”观是三个反对：反对“定于一尊”，反对“墨守成规”，反对“陈陈相因”。因而四面出击，让自己受到左右夹攻，“纯西洋画家既鄙之为不足道，纯国画家则更愤然说不是正轨”。[16]1947年广州的美术节，高剑父又宣扬他的“新国画”主张，言称若开世界美术大会，中国政府将拿什么样的作品去参展？古派画刻板，老古董，不行；西洋画不甚发达，历史不大深长，也不行；只有他提倡的新国画才能代表现代的中国绘画。[17]李育中说他招牌有了，货色不对，即折衷、调和的创新观念对了，近代绘画“大同化”（其自解为“泯除国界，打破区域的限制，以时代精神相通抱”）的观念对了，但没画好，所变不多，让人失望，尤其是现在（1948）更停滞了；胡根天说，中西绘画各有技法各有材料，历史背景不同，派别错综复杂，不能张冠李戴，“折衷”的概念不妥，折衷派更不能代表现代中国的绘画，那是东抄西袭。胡根天认为西洋画对现代中国画的影响是观赏上的自然反应，不是技术上的刻意模仿——那是一条死路，当自误误人。[18]也有人肯定，如1936年蔡元培在《艺术建设》创刊号上撰文，以其“正反合”的历史观解释高剑父的绘画变革，即认为高氏从国画（正）开始，继而到日本研习西洋画学（反），从而“合”之，“揭橥‘折衷派’的‘新国画’”；[19]也有人赞美，如任英汉在《星岛日报》上撰文，说高剑父“他的作品动人处，与其说是豪迈笔调和丰富色彩，实不如是在主题表现的控诉性，一种迫人的情绪的形象化”。[20]
对于高剑父，他的文化“折衷”观念并不停留于画法本身。以高氏之语，为真美合一，理趣兼到，“有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”。高剑父称其为“新国画”，认为这具备中国美术的现代性，故又称“现代画”“现代绘画”或“现代艺术”。就“折衷”而言，有方法问题也有思想问题。早期融合中西的“折衷”思想，受那时西学传入及知识界崇尚科学有关，且将这中西关系问题转换为“新旧”之间的对立与转换。他认为世间一切事物均在变化中发展着，变化才有生气，才有进步。“我们何以要研究这派画（指其所倡导的新国画），何以要改变作风？因国画千余年来无大变化，有之亦凤毛麟角。……20世纪科学昌明，日新月异，世界断无死守成法之国家，各国艺术，三几十年一变，真是千变万化。比之我国，专事摹仿，所以每况愈下，一代不如一代”。[4]变化，仅仅是革新的要求，或说是“现代”的要求，具体而论，就是如何变？是彻底地颠覆？不！高剑父是温和的、传统的，他仅仅是在“变法创派”，或者说“变法维新”，这就是高剑父的“现代”精神。二
【参考文献】：
期刊论文
[1]民国时期广东“新”“旧”画派之论争[J]. 黄大德. 美术观察. 1999(10)
本文编号：3401765
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