艺术张力什么意思_论文学的艺术张力

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论文学的艺术张力
金健人
( 浙江大学中文系)

　　 因为有了张力 ,弓才能把箭射向远方 ; 弓 拉得越开 , 箭也便飞得越远 。唯有充满张力 的文学作品 , 才能让作者把他们的艺术之箭 射向读者的心灵深处 ,从时间向度 ,打开世世 代代先后衔接承继的人的心扉 ; 从空间向度 , 穿越地区 、 、 、 民族 国界 人种的疆域 。

一、 张力说溯源
　　 文学张力说认为 , 文学的各相互联系又 相互对立的因素之间都存在着张力并构成张 力场 。张力说运用于文艺理论 , 主要是二十 世纪的俄国形式主义和美英新批评 , 尽管具 体所指各异 , 但其共同点是都认为凡存在着 相互对立又相互联系的力量之间都具有张 力 ,并对作品的艺术性明示着或潜藏着举足 轻重的影响 。 第一个确定地在文学研究中提出并使用 “张力” 这个范畴的是美国现代诗人 、 批评家 艾伦? 退特 ,他在 1937 年便以题为 《论诗的张 力》 的论文 , 宣称 “我们公认的许多好诗 —— — 还有我们忽视的一些好诗 —— — 具有某种共同 的特点 ,我们可以为这种单一性质造一个名 字 ,以更加透彻地理解这些诗 。这种性质 ,我 称之为 ‘张力’” 他把这种 。① “张力” 界定为 : ( tension ) 这 个 名 我提 出 张 力 词 。我不是把它当作一般比喻来使
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艾伦? 退特当然并不是在逻辑学的意义 上来使用 “外延” “内涵” 和 这两个词的 , 即并 不是把 “外延” 看作适合某词的一切对象 , 也 不是把 “内涵” 看作反映此词所包含对象属性 的总和 , 而是把 “外延” 理解为语词的字面意 义或指称意义 , 把 “内涵” 理解为语词的暗示 意义或情感色彩 。他在文中具体引用堂恩的 诗 《告别词 : 节哀》摘取其中的四句来加以阐 , 发: 因此我们两个灵魂是一体 , 虽然我必须离去 ,然而不能忍受 破裂 ,只能延展 。 就象黄金被锤打成薄片 。 在这里 ,黄金的有限形象在外延上与这 个形象所表示的内涵意义 , 即灵魂的无限性 形成了对立 , 然而黄金的属性则与灵魂的属 性形成了类比 : 它们的珍贵 ; 黄金的被锤打而 延展与灵魂的被分离而延展也形成了类比 : 它们的为避免破裂而无限地扩展延伸 。物象 与诗意巧妙地合二而一 ,相得益彰 ,舍弃了物

用这个名词的 , 而是作为一个特定 ( 名词 ,是把逻辑术语 “外延” exten2 而形成的 。我所说的诗的意义就是 指它的张力 , 即我们在诗中所能发 现的全部外展和内包的有机整 ② 体。
( sion) 和 “内涵”intt nsi2on) 去掉前缀

象 ,也便舍弃了诗意 , 保留了物象 , 也便保留 了诗意并包括与生俱来的矛盾 , 正如两个情 人的离别 ,融为一体的灵魂随两个个体的空 间距离的加大而弥漫于两个越来越远的端点 之间 。据此 ,他把玄学派诗人与浪漫主义或 象征主义诗人作为对立的两极来考察其创造 力迸发的方向 。 “玄学派诗人作为理性主义 者从诗句的外延或接近外延的一端开始 , 浪 漫主义或象征主义诗人则从另一端内包开 始 ; 而每一方都靠充分的想象的技巧尽量向 对立的一端推展其意义 , 借以填满全部内涵 —— — 外延的领域 。 ③这就是说 , 建基于感性 ” 端点的写法必须扩张到理性的端点去形成张 力 ,而建基于理性端点的写法也必须扩展到

姆》 之类的诗为另一端之间的张力 是十分缓和的 , 因为后者正在逐步 演变成极为拙劣的打油诗) ,张力还 存在于韵律的刻板性与语言的随意 性之间 ; 存在于特殊与一般之间 ,存 在于具体与抽象之间 ; 存在于即使 是最朴素的比喻中的各因素之间 ; 存在于美与丑之间 ; 存在于各概念 之间 ( 就如在马伏尔的诗中那样 ) ; 存在于反讽 ( 就如在 《为约翰? 怀特 赛德女儿的钟声》 或者在 《罗丝? 艾 尔默》 里那样 ) 包含的各种因素之 间 ;存在于散文体与陈腐古老的诗 体 ( 就如在 《西风》 中那样) 之间 。 ④ ”

感性的端点去形成张力 。 罗伯特? 沃伦如此宽泛的发展引申 , 潘? 在艾伦? 退特之前或之后 , 尽管表述各 虽然难免有违艾伦? 退特原意 ,但却更道出了 异 ,其实有不少人都已注意到了这种张力现 “张力” 在文学中的普遍特性 。 象 。弗洛伊德的心理冲突便是由本我 、 、 自我 超我组成的张力结构 。列维 - 斯特劳斯的结 二、 张力的实质 构主义神话学 , 认为在自然与文化之间存在 着最根本的 “差距”文化与自然不同 ,它集种 , 种不同于一体 , 构成种种充满张力的二元对 称系统 。俄国形式主义者认为这种张力存在 于节奏的律动与句法模式的力量之间 , 诗韵 使人感兴趣的地方正在于散文的节奏与诗韵 的更程式化的标准之间的紧张关系 。燕卜荪 的关于 “含混” 的种种类型的研究也是对同时 存在的意义之间的张力的种种不同表现形式 的研究 。克林思? 布鲁克斯的关于 “反讽” 的 阐释 ,兰色姆的关于 “构架 — 肌质” 的论述 ,理 查兹关于隐喻的解析 , 都不失为表征各异的 “张力说” 。罗伯特? 沃伦在他的 潘? 《纯诗与 非纯诗》 中概括得更为彻底 ,尽管他似乎针对 的是诗的结构 : 我们能不能就诗的结构的本质 作出任何概括呢 ? 首先 , 这个问题 涉及到不同程度的抵触 。诗的韵律 和语言的韵律之间存在着张力 ( 存 在可以自由诗为一端与象 《乌拉鲁 　　 张力 ,在物理学中指的是被拉伸的弦 、 绳 等柔性物体对拉伸它的其它物体的作用力或 被拉伸的柔性物体内部各部分之间的作用 力 。例如一条绳的两端 A — 之间取任一点 B
C ,这条绳便可看作是 A — 和 C — 两段组 C B

成 ,其中 C 为绳 A — 中的任一横截面 ,A — B C 段与 C — 段的相互作用力就是张力 。在 B 水的表面就由于分子间的方向相反的引力作 用 ,绷紧得象层橡皮膜 ,可以让小昆虫在上面 跑来跑去 ,甚至还可以让硬币或缝衣针漂浮 其上 。同理 ,荷叶上的小水珠 、 草叶上的露珠 呈球形 , 都是表面张力使液面收缩的结果 。 从中可以看到 , 是张力使物体呈现出超常特 性。 当然 ,我们本文所使用的 “张力”早已超 , 越了物理学范围的意义 , 而是关于文学中种 种因素间相互作用力的统称 ,我们所关心的 , 是这些作用力与反作用力之间的对立冲突与 紧张关系所造成的艺术品的超常特性 , 也就
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是在艺术功能上的骤增甚至 “核聚变” 。 里奇拉克指出 , 在美学和艺术中 “最典 , 型的就是 ,人们发现 , 艺术经验要求一种 ‘对 立的紧张’ 因为 , 在这种紧张中经验的整体 , 内涵着一些具有审美因素的内在冲突 。 ⑤他 ” 在总结了西方思想史上一百多位代表人物和 他们的主要思想后 , 认为他们的理论结构大 体可分为两种 : 一种是论证性的 ,特征是单一 性、 单向性 、 不矛盾性 ; 另一种是辩证的 ,特征 是对立性 ,把矛盾统一到总体中 。所谓 “对立 的紧张” 关系其实就是辩证统一关系 。这位 专门从心理学角度研究辩证法的学者认为 : “我们的上述考察无疑初步证实了这一论断 , 即 ,对每一种理论观点来说 ,辩证法都不会只 有一种单一的含义 。它是两极观 、 对立说或 矛盾论 。就真正的辩证法来说 , 两极中的一 端必须包含另一端 ,对立必须是自然的 ,非人 为的 。 ⑥ ” 这 “两极观” 对立说” “矛盾论”确实 “ 、 或 , 是辩证法的实质 ,也是 “张力说” 的基础 ,在通 常都一言以蔽之地称之为 “对立统一” 。如果 仅仅停留在以往人们对 “对立统一” 的理解 上 ,还不足以解释 “张力” 的内在实质 。我们 对 “张力” 的内在实质的理解 , 是在通常人们 对 “对立统一” 的理解中止的地方开始的 。也 就是说 ,张力 : 是一种特殊的辩证关系 。它的 “对立”是两极对立 ; 它的 , “统一”是双向统 , 一 。这是以往对辩证关系的研究都未曾深入 的层次 ,而这 , 正是张力的实质 , 也是张力所 欲开辟的潜在空间 。 人们在任何领域中都不可能象在文学艺 术中那样会遭遇到如此众多的矛盾命题 : 再 现与表现 、 理智与感情 、 真实与虚构 、 自在与 自为 、 主观与客观 、 整一与杂多 、 抽象与具象 、 特殊与一般 、 个性与共性 、 有限与无限 、 小我 与大我 、 自由与限制 、 提高与普及 、 状摹与变 形 …… 理性与非理性 、 线性与非线性 、 有目的 与无目的 、 决定论与非决定 、 民族性与世界 性、 陌生化与俗常化 、 写什么与怎么写 …… 还
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有庄与谐 、 清与浊 、 虚与实 、 形与神 、 质与文 、 言与意 、 体与用 、 刚与柔 、 疏与密 、 曲与直 、 疾 与迟 、 整与散 、 美与丑 、 善与恶 、 隐与显 …… 对 于如此众多的矛盾命题 , 以往的研究也委实 在辩证的基础上展开的 , 但绝大多数又都在 哲学的一般解释上停留了下来 。 以往对于辩证法 , 在哲学的一般解释是 这样进行理论描述的 : ① 这些矛盾命题 , 它们既相互对立又相 互依存 ,组合成一个矛盾统一体 ; ② 这矛盾统一体中的对立双方 , 一方是 起决定作用的主要方面 , 另一方是被决定的 次要方面 ,在一定的条件下 ,它们的主次地位 可以发生转化 ; ③ 这主次地位发生转化 , 即由自我肯定 阶段进入到自我否定阶段 , 这种对旧事物的 否定 ,使全新事物或新形式产生 , 而新事物 、 新形式中又包含着自己的否定因素 , 当它们 的发展由肯定到否定再到否定之否定时便完 成了一个周期 。 我们关于辩证法的基本理解除了在许多 具体范畴上还有进一步的展开外 , 基本要义 就大致凝固在这样的理论框架之内 。而关于 文学艺术中的辩证现象的研究 , 其本身倒是 形而上学的 , 一直停留在公式化的非辩证状 态 。这样 , 在文学理论研究中一直忽视 “张 力” 这种最充盈着辩证活力的现象 ,便是非常 自然的了 。 张力何以是一种特殊的辩证关系呢 ? 我 们知道 ,对立统一规律是关于世界的根本规 律 ,所以 ,一般地指出某一事物是个既对立又 统一的矛盾体 , 这并没有多告诉人们一些什 么 。就文学来说 , 优秀作品和拙劣作品都不 例外 ,可以说自身都是既对立又统一的矛盾 体 。而张力 ,应该是辩证关系中被强化了的 对立统一关系 , 它与一般的对立统一关系主 要在这么两点上区别开来 : 第一 ,这种被强化了的对立关系是一种 “两极扩张” 的对立 。两个极点并不是静止

的 ,而是朝着相反的方向运动 ; 并且 , 这两个 极点间也应不是虚无和空白 , 而是可以看作 无数相关点的联续 , 它们有它们的 “能量” 、 “动量” “质量” 我们把这两极间的距离称 与 , 作 “两极间域” 。这两极间的反向运动力越 大 ,两极间的距离拉开越远 , 两极间域越广 , 那么 ,由此产生张力的可能也越大 。 毛泽东曾明确而简洁地把辩证法概括为 “二点论”认为只 , “知其一” 便是形而上学 ; 毛 泽东又曾在二点论中坚持 “重点论”认为没 , 有重点论则是折衷主义 , 只有两点论与重点 论的结合才是辩证法 。然而在实践中 , 非此 即彼的思维方式往往把分开的 “两点” 归结到 某个确定的 “重点” , 所以 上 “二点论” 最终仍 归结为 “一点论”辩证法也最终退回到形而 , 上学 。这不仅仅是造成文艺界 , 同时也包括 整个社会政治生活的从一个极端到另一个极 端的 “震荡” 的原因之一 。要理解 “两极扩张” 必须丢弃 “非此即彼” 的传统思维方式 , 而代 之以 “亦此亦彼” 的现代思维方式 , 始终在两 极间的对立和扩张中看到蕴藏着丰富的创造 潜力的 “两极间域” 。 第二 ,这种被强化了的统一关系是一种 “双向统一” 。如果没有这种 “统一” 单纯的 , “两极扩张” 只会把事物割裂 , 最终陷入相对 主义 ,所以 “两极扩张” 必须与 “双向统一” 同 构 。所谓 “双向统一” 便是两个极点并不是 , 简单地仅仅只是作向心运动朝某个焦点浓 缩 ,而是既在相互吸引力的作用下两极趋同 结合得越来越紧以求 “合一”又在相互排斥 , 力的作用下以更强的对抗作两极扩张 , 这种 两极间既趋同又扩张的关系就不再是一般意 义的 “同一”而是在同一中不失为双方保留 , 了对立面的各自特性 , 又在扩张中不至相互

点上 ,说起来这一点便既表现出 “似” 的一面 , 又表现出 “不似” 的一面了 , 然而两极间域也 随之消失了 。而 “双向统一” 它一方面当然 , 也努力使两个极点趋向浓缩 , 相互作着趋向 运动 ; 同时 ,另一方面它又不但保持着两极间 的距离甚至还要增大两极间的距离 ; 这就形 成了间距 、 、 。齐白石凭他的天才感 区域 空间 悟到 “善写意者专写其神 , 工写生者只重其 : 形 。要写生而复写意 , 写意而后复写生 。这 ” “要写生而复写意 ,写意而后复写生”便使两 , 极不但得到了统一 , 而且是不失其自身存在 以及相关空间的统一 , 因而也是更高层次的 统一 。这与艾伦? 退特所说的玄学派诗人与 浪漫主义或象征主义诗人 “都靠充分的想象 的技巧尽量向对立的一端推展其意义 , 借以 填满全部内涵 — 外延的领域” 是一个道理 。 这样 ,对于文艺领域那些数量繁多的矛 盾命题 ,我们也就改换了一种审视眼光 : 是再 现还是表现 ,是理智还是情感 ,是真实还是虚 构 ,是自在还是自为等 ,便变成了既再现又表 现 ,既理智又情感 , 既真实又虚构 , 既自在又 自为等 ; 并且这还不够 , 根据强化原则 , 优秀 之作还应推进到 : 越是再现的也便越是表现 的 ,越是理智的也便越是情感的 ,越是真实的 也便越是虚构的 , 越是自在的也便越是自为 的 …… 反之亦然 。在这种审视眼光下 , 我们 发现文学史上的诸多论争 , 其实都是从某个 角度道出了某种程度的真理 , 它们的彼此争 斗正与它们的彼此互补都有其存在的合理 性 。这样 ,斑驳陆离的文学观念 ,五花八门的 审美尺度 ,千奇百怪的表现对象 ,多种多样的 创作方法 ,形形色色的思维方式 ,都在困惑的 迷雾中逐渐地显露出各自在整个文学世界中 的位置 ,包括它们的性质 、 、 、 功能 价值 效果以

割裂而能取得互补 。 及局限 。它们都只在它们应占的位置上才秉 齐白石在题自己所画的枇杷时曾道出过 有自己的优势 。这就不是主观地运用辩证的 这一至理名言 : 作画妙在似与不似之间” “ 。 灵活性去浅尝辄止 、 无关痛痒地作出 “一分为 作为 “单向统一” 那就是在 , “似” “不似” 与 这 二”或者面临对立极端的矛盾冲突时搞搞 , 两极间寻找某一最佳点 , 让两极浓缩在这一 “折衷调和” 而是客观地 、 ; 具体地 、 深入地考
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察它们各自的应占位置到底在整个文学世界 之网中的什么网眼上 ,有多大的适用范围 ,越 出了这个范围 ,优势就不可避免地转为劣势 。 优势之所以能成为优势 , 正在于要意识到自 己的局限 ,在相互对立的极点之间保持着自 己的充盈的张力 。

始 ,已在人们的观念中达到了根深蒂固的地 步 。布莱希特认为在这类艺术观念中 , 倒不 是不承认艺术中的矛盾对立辩证法则 , 他中 肯地指出 “亚里士多德不是不懂辩证法的思 : 想家 ,但是他的辩证法是单线的 。例如他举 了鸥惊鸟的例子 ,它们飞到绘制的葡萄上 ,因 为这些葡萄画得跟真的一般 。当然 , 相似是 必要的 ,但不相似也是必要的 。典型的不总 是 ( 不只是) 相似的 。 ⑧ ” 在心理世界中特别是绚烂多彩的艺术世 界中 ,张力的构成绝不象物理世界中那么单 一和机械 , 它是多种因素的巧妙合成 。早在 古希腊时代 , 亚里士多德便窥见了其中的真 谛 : 对抗是以亲和为基础的 ,一种力的扩张必 须以反向力作为前提 。 “现在让我们研究一 下 ,那些行动是可怕的或可怜的 。这样的行 动一定发生在亲属之间 、 仇敌之间或非亲属 非仇敌的人们之间 。如果是仇敌杀害仇敌 , 这个行动和企图 , 都不能引起我们的怜悯之 情 ,只是被杀者的痛苦有些使人难受罢了 ; 如 果双方是非亲属非仇敌的人 ,也不行 ; 只有当 亲属之间发生苦难事件时才行 , 例如弟兄对 弟兄 、 儿子对父亲 、 母亲对儿子或儿子对母亲 施行杀害或企图杀害 ; 或作这类的事 —— —这 些事件才是诗人所应追求的 。 ⑨布拉德雷在 ” 总结黑格尔的悲剧理论时也指出 “很可能 , : 如果别的因素相等的话 ( 事实上 ,从来不是相 等的) ,主人公象我们所说的那样是一个好人 的悲剧 ,比起主人公象我们所说的那样是一
υ 个坏人的悲剧来 , 就更富于悲剧性 。λ 他们 ” 都充分注意到了艺术表现对象内部的对立因 素之于艺术表现张力形成的重要意义 。 可以这么说 , 在传统模式中冲突总是最 终归结为趋同 , 所以和谐便成为古典艺术的

三、 张力的现代发展
　　 从物理角度看 , 有了世界便同时有了张 力 。从艺术角度看 , 有了文学也便有了文学 的艺术张力 。那么 , 文学的艺术张力又建基 于何物 ? 纵观整部文学史 , 正如艺术史一样可区 分为以趋同为主的传统模式阶段和以标异为 主的现代模式阶段 。厨川白村的 《苦闷的象 征》 中说 “有如铁和石相击的地方就迸出火 : 花 ,奔流给磐石挡住了的地方那飞沫就现出 虹彩一样 ,两种的力一冲突 ,于是美丽的绚烂 的人生万花镜 , 生活的种种相就展开来了 …… 我就想将文艺的基础放在这一点上 , 解 释起来看 。 ⑦由于人类的艺术表现力也是一 ” 个逐渐发展逐步提升的过程 , 在这种表现力 尚不足以使人逼肖自然 ( 世界) 的时代 , 逼肖 自然便成为古人的梦想 。这种以生活为一极 而以艺术为另一极的看得见的距离迫使艺术 家们老是在自己的作品有多少逼肖自然的梦 里徘徊 。因此无论在东方或西方 , 都有趣地 遗留了许多关于艺术的至境在于以假乱真的 传说 。 一般地说来 , 艺术是以它与生活的分离 来确立自己的自觉意识的 , 但古代的艺术又 都无不以逼肖生活为归依 , 这是一个看似简 单实则颇为复杂的悖论 , 但这悖论恰好形成 了一个足以供那么多古代艺术家驰骋的两极 间域 。我们在这里所要指出的 , 就是文学也 象其他艺术一样 , 经历了它在作品与生活的 矛盾关系中寻找和制造张力的漫长过去 。这 种 “体验式” 的艺术参与方式自亚里士多德
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一大特征 。相传古希腊画家宙克西斯选五位 美女 ,各取她们身上的最美部分画成海伦像 , 这一直成为后世艺术家的楷模 。生活理想与 生活现实之间的矛盾 , 既在艺术升华与生活 基础的落差间形成张力 ; 又以艺术品与人生

的总相一致而达到平衡 。贺拉斯的 《诗艺》 继 承总结了古希腊的艺术传统和经验 , 坚持艺 术与生活保持一致和艺术品内部各因素必须 和谐的观点 ,统治西方艺术几近二千年之久 。 “如果画家作了这样一幅画象 ,上面是个美女 的头 ,长在马颈上 ,四肢是由各种动物的肢体 拼凑起来的 , 四肢上 , 又覆盖着各色羽毛 , 下 面长着一条又黑又丑的鱼尾巴 ,朋友们 ,如果 你们有缘看见这幅图画 , 能不捧腹大笑吗 ?” 他还进一步确定了艺术家进行艺术想象的法 则 ,不能允许 “把野性的和驯服的结合起来 , ? 把蟒蛇和飞鸟 、 羔羊和猛虎 ,交配在一起 。λ ” 浪漫主义作为现代艺术的肇始 , 首先确 立了艺术的多样法则 , 其中最主要的就是打 破和谐与统一 ,推崇对立与冲突 。 “丑就在美 的旁边 ,畸形靠近着优美 ,丑怪藏在崇高的背 ω 后 ,美与恶并存 , 光明与黑暗相共 。λ 当然 , ” 由于浪漫主义刚刚从古典主义以及整个古老 的文学传统中蝉蜕出来 , 尽管张扬起新的美 学原则 ,但其着力点只能主要地落实在作品 各因素之间的矛盾 , 而真正意识到作者的创 作态度包括创作方法 , 也就是作品的写法与 写法 ,作者的写法与读者的读法之间也可构 成矛盾 ,形成新的艺术张力 ,则是本世纪现代 派的事 。艾略特的 “非个性化” 实践与理论 , 便是对以往数千年抒情文学的自我核心主义 的断然背反 ,这就在 “强烈的个人经验” “普 与 遍的真理” 之间形成了巨大的张力空间 。布 莱希特的 “间离方法” 是陌生化在戏剧艺术中 的革新所带来的艺术重点的转移 ; 过去是舞 台体现一个事件 ,现在是舞台叙述一个事件 ; 过去是观众被卷入事件 , 现在是观众变为观 察家 ; 过去是用暗示手法起作用 ,现在是用辩 论手法起作用 ; 过去保持观众的各种感受 ,现

在是把感受变为认识 ; 过去把人当作已知的 对象 ,现在把人当作研究的对象 ; 过去让观众 紧张地注视戏的结局 , 现在让观众紧张地注
ξ 视戏的进行 ……λ 无论是把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— —叙 述者 ( 抒情者) —— — 读者作为一种操作流程抑 或作为一种互文结构 , 都可以发现张力的无 所不在 。如果把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — ( 抒情者 ) —— 叙述者 — 读者作为一种操作流

程 ,那么可以发现现代艺术张力 “支点” “后 的 移” 现象 。古典艺术的张力主要形成于作品 与生活 、 作品与作者之间 , 所以 “真实性” 和 “创作意图” 就显得特别重要 。而现代艺术注 重的则是作品与叙述者 ( 抒情者) 、 作品与读

者之间的关系 , 讲究的是叙述者的叙述技巧 和读者的参与方式 。因为到了本世纪 , 不仅 “逼肖自然” 变得十分容易 , 而且 “制造自然” 也决非什么难事 , 这就不得不促使艺术家们 实施创造重点的转移 。 如果把生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — 叙述 者 ( 抒情者 ) —— — 读者作为一种互文结构 , 那 么可以发现现代艺术张力类型的多线与立 体 。古典艺术的张力类型主要是单线的和平 面的 “单纯” “类型化” , 与 既是作品的艺术风

格也是张力的获取方法 。而现代艺术往往把 生 活 —— 者 —— 品 —— 述 者 ( 抒 情 —作 —作 —叙 者) —— — 读者置于一个共时的系统 ,在错综复 杂的矛盾关系中或单向极化 、 或双向扩张 、 或 多向融合 , 多向度多层面地形成强力之网 。

的具体运用 ,演员既能与角色 “共鸣”又能与 , “艺术的历史本身 ,就是越来越深刻而完整地 角色 “间离” 在这种 , “入乎其内” “出乎其 又 从感性上把握和认识世界的发展过程 。在这 外” 的双向努力中 ,演员就获得了极大的表演 个发展中存在着两个相互联系的倾向 : 第一 空间 ,同时也为观众提供了极大的参与空间 。 个倾向是使各种艺术摆脱最初的混合状态 , 布莱希特曾以图表方法说明过这种戏剧形式 而逐渐区分开来 , 第二个倾向是历史地形成 了以各种艺术的手段逐渐结合和溶化起来 , ψ 从而以这些手段为基础产生新的艺术 。λ ” 这是现代综合思维在文坛开出的新花 , 当今世界文学也包括中国文学中的流派纷呈 又相互融汇 , 最充分地说明了以个人创造才
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华作为一极 , 它驱动艺术家超越常人达到出 类拔萃高度的作用 , 同时也最充分地说明了 以前人经验和成果作为另一极 , 象起跳板一 样为作者的起跳提供一个必不可少的前提 。 所以 ,与传统思维的单极性不同 ,现代综合思 维不是执其一端而不及其余 , 而是在矛盾中 肯定矛盾 、 表现矛盾 、 享受矛盾 , 在矛盾对立 的各极端间保持着必要的张力 。马克斯? 舍 勒在他的 《调和时代的人》 中预言新型的人将 是 “全面的人”这种人 , “处于精神与本能 、 现 性和感性的巨大张力之间 , 但同时又能够把 二者和谐有序地融合成一种存在方式和一种 λ 行动 。 ζ ” 作家也许不能成为一个 “全面的人” 。一
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艺术而说的 , 但对于其他艺术门类包括文学 也极富启迪 : 在较为局限的知觉意义上说 “ 来 ,表现性的唯一基础就是张力 。这就是说 , 表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时 所经验到的知觉力的基本性质 —— — 扩张和收 缩、 冲突和一致 、 上升和降落 、 前进和后退等 等 。当我们认识到这些能动性质象征着某种 人类命运时 , 表现性就会呈现出一种更为深 | 刻的意义 。λ ”
　　①“新批评” 《 文集》中国社会科学出版社 1988 , ②“新批评” 《 文集》中国社会科学出版社 1988 , ③“新批评” 《 文集》中国社会科学出版社 1988 , ④ 罗伯特? 沃伦 《纯诗与非纯诗》 “新批 潘? : 《 , 年版第 109 页 。 年版第 116 — 页 。 117 年版第 119 — 页 。 120
182 页 。

般作家往往不易在精神与本能 、 理性与感性 之间保持巨大的张力 ,而这种巨大的张力 ,倒 恰恰是伟大作家不可或缺的禀赋 。恩格斯在 评价歌德时说 “在他心中经常进行着天才诗 : 人和法兰克福市议员的谨慎的儿子 、 可敬的 魏玛的枢密顾问之间的斗争 ; 前者厌恶周围 环境的鄙俗气 , 而后者却不得不对这种鄙俗 气妥协 ,迁就 。因此 , 歌德有时非常伟大 , 有 时极为渺小 ; 有时是叛逆的 、 爱嘲笑的 、 鄙视 世界的天才 , 有时则是谨小慎微 、 事事知足 、
{ 胸襟狭隘的庸人 。λ 尽管恩格斯在文中声明 ” “决不是从道德的 、 党派的观点来责备歌德 , 而只是从美学和历史的观点来责备他”但我 , 们不妨试想 , 假如歌德果真如恩格斯所期望 的 ,那世界文学史上还有歌德吗 ? 正是这种

评” 文集》中国社会科学出版社 1988 年版第 181 — , ⑤⑥ 里奇拉克 《辩证法的多种含义》 : 《人的潜 , ⑦ 《鲁讯译文集》 3 卷 ,第 6 页 。 第

能与价值》 473 页 。 第

⑧ 《布莱希特论戏剧》中国戏剧出版社 1990 年 , ⑨ 亚里士多德 《诗学》 43 — 页 。 : 第 44

版第 105 页 。

理论译丛》 8 册 ,第 197 页 。 第

文出版社 1980 年版第 30 页 。

内心世界的大跨度 、 大容量的矛盾冲突成就 了歌德的博大精深 。 并且 ,作家作为艺术创造者 ,他必须使自 己的作品获得强烈的表现力 , 除了在生活 —— — 作者 —— — 作品 —— — 叙述者 ( 抒情者) —— — 读者各层面之间 , 每层面的各因素之间保持 必要的张力之外 , 最基本的途径便是在特定 形象与人类命运之间保持尽可能大的张力 。 鲁道夫? 阿恩海姆的这段话尽管是针对视觉

艺术的特性》 66 页 。 第

心》 中国社会科学出版社 1992 年版第 212 页 。 克思恩格斯全集》 4 卷 ,第 256 页 第 页。

υ 布拉德雷 《黑格尔的悲剧理论》 λ : 《古典文艺 , ? λ 贺拉斯 《诗艺》 137 页 。 : 第 ξ λ 《布莱希特论戏剧》 106 — 页 。 第 107 ψ λ 柯慈洛夫 《论电影艺术的综合性》 : 《论电影 , { λ 恩格斯 《诗歌和散文中的德国社会主义》马 : 《

ω λ 雨果 《克伦威尔序言》 : 《雨果论文学》 , 上海译

ζ λ 参见 [ 德 ] 古茨塔夫? 勒内? 豪克 《绝望与信 : | λ 鲁道夫 ? 阿恩海姆 《艺术与视知觉》 640 : 第



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