论二级学科艺术学的“分类”研究

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论二级学科艺术学的“分类”研究 作者：刘道广 来源：东南大学学报(哲学社会科学版)2010年第5期 日期：2010-11-14 浏览量：620 【字号：大 中 小】 二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了,目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少,从数量上看,其增长速度相当快,这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生,有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段,部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容,如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件,说他们曾为此“商量”,讨论,并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文,发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容,最后得出结论是:大家都觉得,艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写,如果脱离具体门类来写,纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出:“艺术学与美学并无实质性区别,必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨,知道他的意思并非“艺术学科消亡”,而是目前的“性质”“定位”不当:现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下,成为“文学”门下,而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为,哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量,但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的,结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例,试释不同之处。一、艺术学的分类问题出现上述研究生疑问的原因中,至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明,当然研究对象难免交杂不清,研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究,不进则退。我在《艺术学,莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨,就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信,其余的都未能引起学人兴趣,没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣,因为大概“艺术”一经“应用”,就会被看成不是“理论”的低层次了吧。我想要探讨问题,先要站稳在“艺术”的起跑线上,这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知,更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实

践”。正如陆放翁诗句:“纸上得来终觉浅,绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”,而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势,“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”,又明其大势,“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。对艺术的分类,不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面,美学和艺术学的立场不同,标准也不同,结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》①中的“造型艺术”分类为例,提出疑惑之处:从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。在上表中,卡冈把“造型艺术样式”分为5大类:“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类;其他4大类是:“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出:艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于,它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此,摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性,不过,它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段,而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的———直接对立的———相互关系:艺术摄影总是纪实艺术的,而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现,也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素,这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”,在此样式下含三项“品种”:“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类,他说:在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中,与绘画和雕刻并列的是建筑,而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”,其实和绘画所说的素描还不是一回事,他说:素描开始被看作为一种独立的艺术价值,而使它与版画相接近的特点,归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描,以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式,称之为书画刻印艺术。他说的素描,就是单色画(黑白依然是单色)。可见, 对同一个词汇,美学家和艺术家的理解距离有多遥远,双方如有争论、探讨、研究,也许都在“各说各话”,连基本概念都没有统一的对象——除

了一个词汇之外。按照卡冈的“素描”说,如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”,就是“书画刻印艺术”,那么,对中国艺术来说,中国画中的水墨画、白描不但都成为“素描”的一种,而且还成为“书画刻印艺术”!从这一点说,如果卡冈的“艺术形态”论适用于俄罗斯艺术的分类,却无论如何不能解释中国的绘画艺术状况。再看卡冈是把“书刊的书画刻印艺术”和“插图”、“版画”并列为“书画刻印艺术”样式下的“品种”。按照逻辑推理可知书刊中的“插图”并不是“书刊的书画刻印艺术”,那么,不包括“插图”的“书刊的书画刻印艺术”就只剩下一项内容,就是艺术设计学的“书籍装帧艺术”。至此可以略作小结:卡冈的“书画刻印艺术”其实就是“美术学”中的插图专业和书籍装帧设计专业。事实上插图专业本身并非仅限于书刊范围,作为插图的技能训练其实是因应着需要“造型”和“构图”能力的其他艺术领域,如“动漫”、服装设计等。但他的分类标准有二项是清楚的:一是“单色造型”,二是终端完成须通过“制版印刷”工艺。要分类,先得设定标准,这是常识。卡冈的标准是什么呢?从卡冈的上述论述看,他的一个标准是“工艺制作”。所以他把“绘画”和“书画刻印艺术”并列为一种“样式”,把通过“制版印刷”的“插图”排除在“绘画”之外,却放在“书刊的书画刻印艺术”之下。这就是说,“绘画”在这里应指“纯绘画”,即油画、水墨画、水彩画、水粉画、丙烯画等由艺术家不假“工艺”、“制作”程序独立完成的“终端产品”。但是,疑惑也就来了:插图家完成的“插图”原稿算不算“绘画”呢?对照中国现状,中国的木版年画也就不能归之“绘画”,因为它的“终端产品”也是要由刻版、印刷来完成。即使中国新年画也不能当作“绘画”,因为虽然不必刻版,但离不开“制版印刷”。更有甚者,日本的“胶彩画”虽然由画家独立完成到最后一道“工序”,但使用的手法都不独“描绘”,更多在于“制作”,所以也不能归为“绘画”之列了。如果你去对这些“画家”说:你的作品不是“绘画”。他们一定会抗议———虽然美学家可以不去理睬。随着艺术实践方向的深入,容量也不断丰富,以至到一定阶段会另立门户。如上述的“建筑”,在中国大陆,基本上划入“工学”范畴中。而“书籍装帧设计”有的被划为“设计艺术学”,也有当作“工业设计”、“平面设计”范围内的一个“品种”(方向),这种不确定性,一方面说明艺术实践的广度和深度在不断变化,另一方面也说明艺术分类的复杂性。此外,卡冈把“艺术摄影”横跨“书

画刻印艺术”和“绘画”两大“品种”,他认为“摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性”,但“摄影艺术”与绘画的区别,不仅在双方“技术手段”的不同,更在于“纪实”与否。他认为书画刻印艺术和绘画都会使对象“发生变化”,这种“变化”是随着艺术家个人的“看法、感觉和理解而产生”的,从而不是“纪实”的。倘若从艺术实践角度说,“艺术”必有艺术家个人对事物的“看法、感觉和理解”,绝不可能有纯粹的“纪实”。况且,达到“纪实”的“艺术摄影”,也是根本不存在的。因为即使是品质再好的摄像机,不论用胶片感光还是用数码存储,都会有色差,也都会多多少少的“变形”——这是由焦点成像带来的必然误差。何况“艺术摄影”仍然带有摄影家个人对物像的——借用一个“美学”的词汇——“审美”见解,所以在摄影艺术中对同一个对像,不同的摄影家会“拍摄”出不同“艺术”效果的作品。对于“艺术学”研究而言,是自然不过的事。在卡冈分类中最让笔者不得其解的是后面的“品种”归纳。他把“雕刻”分为4项品种:浅浮雕、深浮雕、完全的造型和透视浮雕。在“艺术学”或“美术学”角度说,“雕刻”有浮雕、透雕和圆雕三种。卡冈的浅浮雕、深浮雕只是“浮雕”的不同层次而已,它们是在“浮雕”层级下的并列关系。“完全的造型”应该即“圆雕”。“圆雕”是和“浮雕”并列在“雕刻”类之下的不同品种,两者的区别在于前者呈360°的视野,后者却不能。“透视浮雕”是一个新词汇,他解释的“透视浮雕”是:而所谓透视浮雕则把浅浮雕、深浮雕和完全的造型融会在一件作品中。造型史上有不少这样的例证——无论在原始社会的假面具中,古希腊雕刻中,中世纪木雕中,民间陶雕中,还是在多层次的有浮雕的宝石饰物中,现代的陶器浮雕和瓷质小雕像等中都存在着。这段话言之不详。如果原始社会的假面具指的是罩在脸面上的用具,那么在视觉上不提供360°的效果,在技法上说应属于浮雕,至于雕刻的深浅层次现象,那只是浮雕手法的具体运用,并不改变视觉角度。假面是要戴上才展示它的“艺术效果”的,那位戴上假面的原始人是不是“完全的造型”呢?卡冈没有明确这一点,所以笔者也无从得知。只能揣度“假面具”是戴在头上的,“透视”是指戴者可以从面具眼部观察外界吗?倘若如此,则其分类标准又变成“使用方式”(其余所举古希腊雕刻、中世纪木雕、民间陶雕和有浮雕的宝石饰物等皆过于笼统不能确指)。参照提示的相关章节内容,他似乎还指有一个含浮雕、圆雕展示在内的“空间”意思:确定各种艺术机械联

结的规律性并不复杂。类似的艺术聚集物形成的根本可能性基于这些空间和时间截段包容某种数量的艺术价值的能力。可以视为这种“截段”的有街道或城市广场;绘画、书画刻印艺术、雕刻、实用艺术作品并排陈列的陈列厅;以及实质上以同样方式“陈列”另一类艺术——语言音乐艺术、戏剧舞蹈艺术的音乐会的广场或电视屏幕等……这样就产生了组织艺术知觉的新形式——博物馆陈列、展览会、音乐会、杂技表演,它们能够把长短不等的一系列艺术知觉的独立行为联结到专门为此准备的一“小段”时间里。他用的“一‘小段’时间里”的概念,在“艺术学”看来,“时间艺术”就是一种“艺术分类”,和“空间艺术”相对应而并列。但细审卡冈的解说,如“博物馆陈列、展览会”之类,在“艺术学”理解中是“展示设计艺术”的“品种”,统属于“空间(而非时间)设计”类。卡冈提出“全景艺术”,下有并列两个品种:“全景作品”和“透景画”。美学家须时刻捕捉社会新潮流,尤其艺术新潮流是他们关注的对象。据《艺术形态学》译者之一凌继尧先生见告,他在莫斯科某广场观摩过一“全景作品”,是全部由人扮演成某特定“形象”,有一定造型;道具也皆是“真实”物而经过特定安排。如此造成一个“完整”的场景,观者走进去,也成为其中一部分。如果笔者的记述不错的话,这种“全景艺术”,似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾,可以在市民广场,可以在厅堂、门廊……总之,有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外,也可以有“进行中的情节”,而这个“情节”的参与者可能是行人,也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调:全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于,如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉,而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动,那么,围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”,包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图,“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”,令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出:全景艺术的边缘形式是透景画,透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种,不能详明何所指。联系他的相关论述,也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术,利用光学原理合成的

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