霍华德·贝克尔的“艺术→社会学”炼金术

发布时间：2016-11-30 15:20

  本文关键词：霍华德·贝克尔的“艺术→社会学”炼金术，由笔耕文化传播整理发布。

霍华德·贝克尔的“艺术→社会学”炼金术 投稿：宋鐣鐤

 

 

导言：由罗中立的《父亲》谈起在艺术品和艺术家之间，我们一般都会划上等号，即艺术品完全是由艺术家凭借一己之力创作的。比如，罗中立的《父亲》完全是作为画家的罗中立一人所为，它的一切细节都体现了作者的天赋、敏感和艺术水准。但是，这种分析却有不足之处。因为通…

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作者：卢文超

文艺研究 2014年07期

　　 导言：由罗中立的《父亲》谈起

 

　　 在艺术品和艺术家之间，我们一般都会划上等号，即艺术品完全是由艺术家凭借一己之力创作的。比如，罗中立的《父亲》完全是作为画家的罗中立一人所为，它的一切细节都体现了作者的天赋、敏感和艺术水准。但是，这种分析却有不足之处。因为通过各种研究可以发现，在这幅画最终成型的背后还有其他各种人物的介入，他们的行动影响了作品最终的美学风貌。

 

　　 首先是这幅作品的命名。罗中立讲述了这个过程：

 

　　 开始，我画了收粪的农民，以后又画成一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画了《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后来，一位老师提议改成《我的父亲》，这时，我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了。①而作品的名字之所以从“我的父亲”最后改成了“父亲”，也是其他人的建议。有论者说：

 

　　 罗中立的《我的父亲》通过了当时四川省美协的评审，被送往北京参加第二届全国青年美展。据说当时的评委吴冠中认为，作品表现的人物完全是我们上一代的父亲形象的一个概括。用“我的”太小了，应该把“我的”去掉，直接用《父亲》，就代表父亲那一代。因而《我的父亲》就这样变成了《父亲》。②丹托曾通过对老布鲁盖尔的《有伊卡鲁斯坠落的风景》一幅画的论述，说明“命名”对艺术品的重要性。丹托设想了这幅画的其他各种命名，如《海边拉犁农夫》、《风景第12号》、《陆地和海洋上的劳作》、《工作与休闲》、《船队出发》等，每一次重新命名都使得表面上毫无变化的画作在意义上发生了重大变化。在丹托看来，标题“指引着解释的方向”③。对罗中立的《父亲》而言，我想亦是如此。

 

　　 其次，画面中“父亲”耳朵后面的那支圆珠笔也成了一个焦点。对此，以往的研究中多有提及。研究中国美术史的西方学者兼收藏家苏利文(Michael Sullivan)告诉我们，这支圆珠笔并不是罗中立自己的主意：“在四川美协主席李少言的坚持下，罗中立在那位老农的耳朵后面加上了一支圆珠笔，表示老农是现代的、受过教育的、甚至是富裕的。”④而在现实中，罗中立遇到的这位父亲可不是这样的，苏利文说：

 

　　 罗中立自己描述了他是如何在1975年偶然遇到这位农民的。当时这位农民正看着一个粪坑，那是用来浇灌自家贫瘠的一小块土地的肥料。“他用农民特有的姿势，将扁担竖在粪池坑边的墙上，身体靠在上面，双手放在袖里，麻木、呆滞、默默无声地叼着一只旱烟”。罗中立被他的形象感动了。⑤

 

通过这幅画作的命名过程和这支圆珠笔，我们可以看到，在这幅画的创作过程中，并非只有画家一人在做出选择，其他很多人的行动也在影响着画家的选择。根据罗中立的自述，“我的父亲”的命名对于这幅画作有着升华的作用，而根据吴冠中的看法，将它最终命名为“父亲”，它的代表性更强了。但这无疑不是罗中立一人之功。而那支圆珠笔对整幅画作而言也确实算是个败笔。诗人公刘就曾写了《读罗中立的油画〈父亲〉》一诗，他质问：“是谁把这支圆珠笔，强夹在你的左耳轮？！”并说：“整个的展览大厅，全体的男女人群，都在默默地呼喊：快扔掉它！扔掉那廉价的装饰品！”⑥诗人似乎已经意识到了这种不和谐绝非罗中立本人之过。由此可以看出，艺术家和艺术品之间也许并不能简单画上等号；艺术品并非仅凭艺术家一人之力所创作的，其他各种角色也参与其中并对艺术家的选择产生了影响。艺术是一种集体活动，这正是美国著名社会学家霍华德·贝克尔(Howard S.Becker)的艺术社会学所带给我们的启示。

　　 一、美国艺术社会学的兴起

 

　　 回顾艺术社会学的历史，我们会发现，这门学科兴起于20世纪中后期，而社会学则早在19世纪后期到20世纪初就已经兴盛起来。可以说，在很长一段时间内，社会学家都忽略了艺术⑦。这是为什么呢？就美国而言，学者维拉·佐伯格认为，这一方面是因为在美国人眼中艺术并不重要，处于社会的边缘位置，社会学家和大部分美国人一样，并不看重艺术，也不对它进行研究⑧；另一方面，社会学自身的学科特点也决定了社会学家似乎天然地敌视艺术。在社会学学科化的过程中，为了获得自身的独立地位，它把对科学的追求推崇到了极致⑨。这种科学化的模式被看作是社会学的核心所在。“二战”之后，为了应对来自苏联的威胁，美国政府的财政拨款也更加偏向科学研究，这也影响并加剧了社会学的科学化和实证化倾向。这种唯科学主义和实证主义依赖于数据的收集和分析。在20世纪50、60年代，这种倾向达到了巅峰状态，排斥定性研究和人文学科的研究对象。佐伯格说：“他们关注的是适合它们技术的研究对象，相对而言，他们对文化中的宗教、象征、语言以及其他方面都不甚关注，除非这些话题可以转化为实证主义传统中可操作的单位。”⑩由此可以看出，艺术并不重要，社会学自身是科学化和实证化的，这都使得社会学家的确很少关注艺术。此后，社会学家之所以开始关注艺术，首先，显然是与艺术的地位越来越重要有关。一旦艺术在市场上获得热捧，情况就自然会发生改变。佐伯格说：“当凡·高的一幅画卖出5400万美元时，艺术就变成严肃的事情了。现在，艺术被这个国家捧到了至高无上的地位。”(11)其次，这也与社会学潮流的转变紧密相关：“美国社会学已经稍稍摆脱了对科学模式的依赖。社会学家现在更加注重人文学科的研究路径，如历史的、民族志的和其他定性研究方法。”(12)

 

　　 艺术越来越重要，社会学也更加注重定性研究，但这一切并没有解决一个问题：如何用社会学来研究艺术？因为艺术是精神性的，蕴藉了各种各样的价值，社会学如何对它进行研究呢？布尔迪厄就曾感慨道：“社会学和艺术，多么奇怪的一对！”(13)

 

　　 那么，怎样把这“奇怪的一对”搭配在一起呢(14)？

 

　　 1974年，美国社会学家理查德·彼得森提出了“文化生产视角”，将人们对文化自身的关注，转移到了对文化生产语境的关注。这种从“精神性”到“物质性”的迁移，开辟了未来对文化进行社会学研究的新格局。而就在同一年，贝克尔也发表了一篇重要文章：《作为集体活动的艺术》，他在此文中提出了“艺术界视角”，并于1982年出版了在艺术社会学领域内堪称里程碑式著作的《艺术界》，进一步对其观点进行了更为详尽和系统的论述。对于如何“社会学地”研究艺术，贝克尔提出了自己的解决方案，总结起来可以将其归纳为三句话：化个体为集体；化客体为进程；化美学为组织。若用一句更为凝练的话来总结，或可以说这是“化艺术为社会学”。因此，我将其称作贝克尔的“艺术→社会学”炼金术。

 

　　 二、化个体为集体：是艺术家，还是艺术界？

 

　　 在美学中，艺术家处于中心地位。古往今来的美学家围绕着“艺术家”提出了各种各样的理论，诸如柏拉图的灵感说，康德的天才说等。他们都聚焦于探究艺术家自身，探究他们之为艺术家的独特与内在的特质，认为正是艺术家一手创造了艺术品。这种对艺术家心理和创作意图层面的探究，在美学中举目皆是。

 

　　 但是，单独的一个“艺术家”却不会引起社会学家的兴趣。社会学家为了研究“艺术家”，首先要将其转化为社会学所可以、或善于研究的对象。而对贝克尔来说，就是将“艺术家”转化成了“艺术界”。所谓“艺术界”，就是“一个在参与者之间建立起来的合作网络”(15)。在贝克尔看来，艺术品并不是艺术家一人之力制作的，很多其他角色也参与其中：从生产环节的资源供应商和辅助人员，到分配环节的画廊主和经理人，再到消费环节的批评家和观众，以及国家政府等等。它们都参与进了艺术品的制作之中，通过直接或间接地与艺术家的互动，发挥了一种“编辑”功能。基于此，贝克尔才认为：“是艺术界，而不是艺术家，制作了艺术品。”(16)这样，贝克尔就将“艺术家”转化成了“艺术界”，将对单独一个艺术家内在心理的探究，转化成了对艺术家与其他各种角色组成的外在社会间的互动的探究。

 

　　 在美学家眼中，艺术天才一般都会自出机杼，创造出崭新的艺术品，让人眼前一亮。但是，在贝克尔看来，所谓天才能否创新的问题，实际上是天才能否调动资源的问题。因为仅仅有好的创意还不够，艺术家还要将它实现出来。他要把它或写成书，或谱成曲子，或绘成画作，而不是仅仅有奇思妙想就算创新了。现实生活中很多人都不乏种种奇思妙想，但并未、也不大可能将其付诸实现。而艺术家若要将它实现出来，也不可能仅凭一人之力，他还必须能调动各种资源。在《艺术界》中，这样的例子不胜枚举。毕加索对版画有崭新的想法，但真正将它实现的却是版画师傅丢丹。毕加索机智地调动了丢丹，所以才将他的创新付诸实现。若是没有丢丹，毕加索的这种创新就可能是“一场空想”。康伦·南卡罗通过直接在钢琴卷轴上穿孔来创作音乐，他创造出了“钢琴上不可能获得的效果，诸如半音阶的滑音效果”(17)，但是他却无法调动各种资源，为自己的创新创造一个组织基础，因此“它从没有流行过”，“知道他作品的常规音乐家认为它是一个有趣的怪人，但是毫无任何实用性”(18)。由此，贝克尔才说：

 

　　 革新开始于一种艺术构想或观念的变化，并且也将持续吸纳这种变化。但是，它们的成功取决于它们的支持者能够动员其他人支持的程度。观念和构想是重要的，但是，它们的成功和持久取决于组织机构，而不是取决于它们自身的内在价值。(19)那么，艺术家的创新是一个美学的问题，还是一个调动资源的问题？在贝克尔的认识里，显然他更倾向的是后者。他说：

 

　　 对于艺术性的变化而言，组织机构的发展具有极端重要性……艺术史讨论的是这些创新者和创新：他们赢得了组织机构的胜利，成功地在自己周围建立起一个艺术界的机构，动员起足够多的人以常规方式展开合作，这会保存和推动他们的观念。只有成功地“俘获”了现存合作网络或者发展了新的合作网络的改变才能留存下来。(20)贝克尔化个体为集体，将“艺术家”转化为了“艺术界”。这样，他就将对艺术家的美学探讨，转换成了对艺术界的经验研究。

 

　　 三、化客体为进程：是艺术品，还是人的选择？

 

　　 在研究艺术品时，美学家、艺术批评家和艺术史家都会关注作品本身，比如作品的内部结构、作品的情感意味和哲学意味等等。但社会学家则会将艺术品还原为其他一些东西，诸如社会阶级、种族、组织、机制，因为这也是“社会学家更在行的”(21)。

 

　　 贝克尔对“艺术品”也进行了这样炼金术似的处理。在他看来，“作品自身”的概念在经验中是靠不住的，因为它们时时都在变化：古希腊的雕塑原本是有颜色的，现在颜色褪尽，成了洁白的大理石；文艺复兴时期绘画的漆颜色变重了，绘画的颜色和情绪都与它们曾经的样子大为不同。同样，艺术史学者巫鸿也曾就此指出，在美术史研究中，研究者会把现存的艺术品实物等同于历史上的原物，并对此不加反思，但实际上，两者之间可能距离甚大(比如北宋郭熙的《早春图》，原先是屏障画，现在却裱成了立轴)。巫鸿由此提出了艺术品的“历史物质性”概念，即追溯艺术品在“历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式”的事实(22)。这与贝克尔之所见略同。更何况，对于音乐或话剧等艺术来说，更是每场演出都有不同之处。贝克尔进而讲了一个有趣的故事——纽曼去伦敦看一出由他朋友参演的话剧，连续看了近八十遍：

 

　　 起初，正如任何偶然去看话剧的人一样，他觉得无聊极了。然而，随着时间流逝，他发现没有两次演出是相同的。有时候，演员兴致很高，演出会更让人兴奋；有时候，他们犯了错误，改变了话剧的感觉和情绪；有时候，他们一时冲动改变了他们的解读，成效各不相同。当话剧最终结束时，他念念不舍地离开了这次冒险——每天晚上都重新发现这出话剧。(23)作品从来不是一成不变的，因此，贝克尔才认为不存在所谓“作品本身”，只存在作品“被演出、被阅读和被观看的很多场合”。贝克尔将此称作“艺术品的根本不确定性原理”(Principle of the Fundamental Indeterminacy of the Artwork)(24)。在此原理的基础上，贝克尔进一步提出，艺术社会学可以对作品提出一种分析方法，即一种“起源的路径”(genetic approach)，它“聚焦于作品如何制作(当然，以及如何被重新制作)，聚焦于它成型的进程”(25)。这与彼得森的文化生产视角是相通的。因为文化生产视角也是“聚焦于文化的内容如何被创造、分配、评价、传授和保存它的环境所影响”(26)。这样，作为客体的艺术品就转化成了作为进程的艺术品。贝克尔进一步认为：“聚焦于名词而不是动词，客体而不是活动，这是一个令人困惑的错误。”(27)因为，两者之间的区别非常明显：

 

　　 聚焦于客体将我们的注意力错误地导向了一种媒介形式的、技术的潜能……另一方面，聚焦于一种有组织的活动，则表明一种媒介可以做什么，它的功能、它的使用方式永远都受到组织限制的影响。(28)所以贝克尔才说，“我们应该将‘一部电影’这种表述理解为‘制作电影’或‘观看电影’的活动的缩写”(29)。这实际上是从“what”的问题，转移到了“how”的问题，即从“艺术品是什么”的问题，转移到了“艺术品是如何制作的”这个问题。在这种转移中，贝克尔提出的核心观念是“选择”。贝克尔说：“在我对艺术品进行的社会学分析中，核心的一个术语就是‘选择’。”(30)这是贝克尔在1970年跟随菲利普·伯金斯学习摄影时体会到的。在一幅摄影作品的背后，其实是无数的选择：如何选景、何时曝光，以及使用何种镜头，如此等等，这都会影响作品的最终的美学风貌。

 

　　 因此，在贝克尔看来，“任何艺术品都可以卓有成效地被看作是一系列的选择”(31)。所以，研究艺术品时，我们所要探究的问题就变成了：为何在无限多样的可能的选择中，艺术家或参与制作艺术的人采用了“这种”而不是“那种”选择？贝克尔指出：“对任何作品的完全理解都意味着理解做出了什么选择，从什么样的可能性中做出了这些选择，一般而言，这些都是艺术实践者们心知肚明的。”(32)这也正是社会学家可以通过经验研究弄清楚的。贝克尔在这里化客体为进程，开启了社会学家研究艺术品的大门。

 

　　 四、化美学为组织：是美学问题，还是组织机构问题？

 

　　 贝克尔在《艺术界》中讲述了这样一个故事：1975年，比尔·阿诺德在纽约组织了公交车上的摄影展，计划在五百辆公交车的广告位置上展出“卓越的”摄影作品。要填满每个广告位置需要十七幅不同尺寸的摄影作品，这样，整个展览就需要八千五百件摄影作品。贝克尔让我们对比下述事实：若在一个博物馆进行这样的一个展览，一般只会包含一百至两百件“卓越的”摄影作品。那么，作品的“卓越”是一个美学的问题，还是一个组织机构的问题？更准确说，它所涉及的是一个美学标准，还是组织机构的容量？可以肯定的是，从美学家的角度来看应该是前者，而从贝克尔的角度来看则无疑是后者。

 

　　 美学家在“卓越的”和“平庸的”之间划了一条清晰的界线，仿佛那是自然而然的一样，但贝克尔却指出，他们在截止点的选择上具有某种逻辑任意性。实际上，公交车展览引发了摄影界的轩然大波，因为它恰恰暗示出，“这条分割线可以正当地划在它必须划在的地方，以便能够填满五百辆公交车，而并非划在它传统上应该划在的地方”(33)。贝克尔由此进一步指出：所谓的“卓越”的美学标准，实际上是和组织容量相一致的。他认为，艺术界拥有的组织机构空间的数量是有限的，这使得美学会“将截止点确定在我们假设的品质尺度上，由此去选择正好适合展览空间容量的作品”(34)。这也就是说，作为美学标准的“卓越”和组织机构的“容量”，如果两者有不一致，比如，“卓越”作品的数量多于组织机构容量，人们就会质疑艺术界组织是否够用；而“卓越”作品的数量少于组织机构容量，人们就会质疑艺术界的美学是否具有合法性。所以，贝克尔才宣称：“一个艺术界通行的美学认为好到可以展出的作品的数量基本和需要满足的展览机会的数量一致。”(35)但是，在贝克尔看来，相比较美学的标准，组织机构的容量显然是更关键的，他说：

 

　　 由一个艺术界的组织机构所做出的这种大规模的筛选将很多人排除在外，尽管他们的作品与被认可为艺术的作品非常相似。我们也可以看到，那个艺术界经常在日后将它原初拒之门外的作品吸纳进来。因此，差别并不存在于作品之中，而是存在于一个艺术界吸纳作品及其制作者的能力。(36)这样，贝克尔就化美学为组织，将美学标准问题，变成了组织机构的容量问题。与之相似的还有，贝克尔还将美学名声问题也转化成了组织机构的持存问题，这里不再详述。这当然也属于社会学家所擅长研究的。

 

　　 贝克尔使用“艺术→社会学”的炼金术，化个体为集体，将艺术家转变成了艺术界；化客体为进程，将艺术品转变成了人的选择；化美学为组织，将美学问题转变成了组织机构问题。这都使社会学在探讨艺术时有了用武之地。可以说，前者是形而上的美学层面，它关注的是个体、客体和美学；后者是经验的社会学层面，它关注的是集体、进程和组织。贝克尔宣称：“我的分析原则是社会组织的，而不是美学的。”(37)

 

　　 在进行这样的转化之后，贝克尔进一步从社会学角度来反观美学问题，由此对给我们带来困扰的很多问题提出了自己的基于社会学方法的回答。比如，在电影这种集体创作的艺术中，谁是艺术家？有人说是导演，有人说是编剧，有人说是原作者，有人说是演员，还有人说是作曲家。这种众说纷纭的意见背后，预设的就是“单独的艺术家”，这使人们致力于寻找那个唯一的艺术家。而根据贝克尔从“艺术家”到“艺术界”的转化，可以看出这些意见都不具有普适性。在贝克尔看来，这不是一个形而上的美学问题，而是一个经验的社会学问题。我们可以通过对一个个具体事例的调查来考虑这个问题，而不能一般化地对这个问题进行美学思考。进一步而言，通过这种转化，贝克尔将美学上的一般化的逻辑和定义问题，转变成了社会学上的一个个具体事例的经验问题。

 

　　 必须指出的是，贝克尔将艺术问题转化成了社会学问题，但他却就止步于此(38)。我们或许可以理解，这是一个社会学家所做出的合理选择。但是，从美学的角度来反观这种选择，便会使我们犹感不足。

 

　　 我认为，在此基础上，我们可以进行“社会学—艺术”的进一步转换，即在社会学的坚实基础上进行美学评判。比如，尽管贝克尔从客体到选择，让其关注点从艺术品转移到了人所做出的选择，但我们可以进一步评判，这些选择对艺术品的最终美学风貌产生了何种影响？回到罗中立的《父亲》，现在可以提出的问题就是：吴冠中等人在作品命名中的作用，以及李少言让罗中立在画面上加上一支圆珠笔，等等，都对艺术品最终造成了什么样的美学影响？

 

　　 当然，对艺术家的选择造成影响的角色非常广泛，从艺术品的生产阶段到艺术品的消费阶段，各种各样的角色都对艺术家产生了或多或少、或大或小的影响。从艺术社会学的角度，我们应尽可能调查清楚，究竟有哪些角色在艺术品的成型过程中产生了影响；而在此基础上更进一步，从美学的角度可以对这种影响进行评判。由此，我们可以在研究艺术时，将社会学研究和美学研究有效地加以结合。

 

　　 注释：

 

　　 ①罗中立：《〈我的父亲〉的作者的来信》，载《美术》1981年第2期。

 

　　 ②林钰源：《罗中立与〈父亲〉》，载《文艺争鸣》2010年第22期。

 

　　 ③阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第147页。

 

　　 ④⑤迈克尔·苏利文：《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和、钱岗南译，上海人民出版社2012年版，第379页，第379页。

 

　　 ⑥公刘：《读罗中立的油画〈父亲〉》，载《诗刊》1981年第11期。

 

　　 ⑦尽管在欧洲，韦伯和西美尔等社会学家都曾关注艺术，但却是零星的，并不系统，总体而言，欧洲的社会学家关注艺术的人很少，而美国的社会学家更甚(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,Cambridge:Cambridge University Press,1990,pp.36-37)。

 

　　 ⑧为什么艺术在美国不重要呢？佐伯格曾引述托克维尔的观点。托克维尔在《论美国的民主》中曾提出民主和卓越是否可以共存的问题。托克维尔认为，美国的民主与高雅的审美趣味水火不容。他认为，艺术若想卓越，必须满足三个条件：第一，必须有行会存在；第二，必须有贵族作为观众；第三，文化传统必须对艺术友善。因为，若没有行会，艺术品的质量就难以保证；若社会是民主平等的，没有贵族存在，则对艺术品的品质无法鉴别，也就无形之中支持了艺术品质量的滑坡。而美国既没有行会，也没有贵族。除此之外，美国也没有对艺术友善的文化传统：首先，清教徒主义在美国占上风，它主张简朴，这与艺术不太相容；其次，美国的实用主义传统使得美国人更喜欢平凡而非奢华的装饰。再次，美国民主、平等的精神追求也使艺术不会走向华美。比如在美国，政府的建筑主要以简洁为主。假若艺术家在装饰时使用洛可可艺术的元素，就会被美国观察家嘲笑为不合时宜。佐伯格认为，托克维尔尽管有不周之处，但他“还是突出了为何艺术没有迅速在美国兴盛起来”(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.33)。

 

　　 ⑨佐伯格说：“社会学家正如一些医疗工作者一样，制定和控制着高等教育中的学习课程。它与之前结盟的传统和竞争对手一概决裂。医生选择科学的治疗，而拒斥顺势疗法、草药和助产士，社会学家则选择一种科学的模式来团结其学术圈里的人，这不同于哲学家、人类学家和心理学家，也不同于行政人员和女性社会工作者。”(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.42.)

 

　　 ⑩(11)(12)(13)Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.45,p.29,p.48,p.1.

 

　　 (14)在笔者对贝克尔的访谈中，他曾归纳了战后美国对艺术进行社会学研究的三种路径：第一种是他从职业社会学角度对音乐家的研究，这是他《艺术界》的萌芽；第二种是哥伦比亚应用社会学研究所对大众传媒的研究，采用调查问卷的形式获取公众意见，代表作是罗伯特·默顿的《大众劝说》；第三种是威廉姆·迈克菲的研究，他“精熟地运用数学模型去调查像交响乐团保留曲目一样的东西”(参见卢文超《社会学和艺术——霍华德·贝克尔访谈》，载《中国学术》2014年第34辑，即出)。

 

　　 (15)(16)(17)(18)(19)(20)(23)(33)(34)(35)(36)(37)Howard S.Becker,Art Worlds,Berkeley,Los Angeles & London:The University of California Press,2008,pp.34-35,p.198,p.245,p.246,pp.309-310,pp.300-301,p.302,p.141,p.141,p.230,p.227,p.xxv.

 

　　 (21)(24)(25)(30)(31)(32)Howard S.Becker,"The Work Itself",in Howard S.Becker,Robert R.Faulkner,Barbara Kirshenblatt-Gimblett(eds.),Art From Start to Finish:Jazz,Painting,Writing,and Other Improvisations,Chicago & London:The University of Chicago Press,2006,p.21,pp.22-23,p.25,p.25,p.26,p.26.

 

　　 (22)巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第46页。

 

　　 (26)Peterson,"Cultural Studies Through the Production Perspective:progress and prospects",in Diana Crane(ed.),The Sociology of Culture:Emerging Theoretical Perspectives,Oxford UK & Cambridge USA:Blackwell,1994,p.165.

 

　　 (27)(28)(29)Howard S.Becker,Telling About Society,Chicago & London:The University of Chicago Press,2007,p.15,p.15,p.15.

 

　　 (38)在《艺术界》中，贝克尔曾列举一个例子，即艾略特的《荒原》被他的妻子薇薇安和诗人庞德改动甚大，而这些改动深刻地影响了这首诗的最终形式。作为社会学家，贝克尔仅仅满足于指出庞德和薇薇安的改动。但作为文艺批评者，则有必要在此基础上评判这种改动对艾略特的《荒原》的影响。

 

作者介绍：卢文超，清华大学哲学系

 

导言：由罗中立的《父亲》谈起在艺术品和艺术家之间，我们一般都会划上等号，即艺术品完全是由艺术家凭借一己之力创作的。比如，罗中立的《父亲》完全是作为画家的罗中立一人所为，，它的一切细节都体现了作者的天赋、敏感和艺术水准。但是，这种分析却有不足之处。因为通…

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