十七年少数民族电影的文化视点与主题(文本全文)

发布时间：2016-12-26 13:58

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十七年少数民族电影的文化视点与主题(文本全文)

原载：电影创作(京)1997年01期,第69-73页
李奕明

　　　　一、政治／意识形态
　　1949年，随着祖国内地的解放及人民共和国的建立，人民解放军开始向各少数民族聚集的边远地区大规模进军。一方面，人民解放军旨在消灭逃窜到边远少数民族地区的国民党反动派的残余军事力量；另一方面，与解放军的军事行动相配合，各地方人民政府在被解放的地区相继建立，并引导和发动各少数民族人民开始前所未有的土改、牧改等生产资料及生产关系的改革，分化、瓦解少数民族上层势力，在宗教、宗法关系上进行分权、平权等意识形态领域中的革命；同时也肩负着打击少数民族上层反动势力与国民党残余的勾结对革命政权进行破坏的任务。因此当时的地方政府是半军事化半政府化的，甚至直接就是由解放军中的政工和军事人员组成的“工作队”或“工作组”，其工作性质既是国家政权性的，同时也要求有意识形态／文化上的紧密配合。应当说建国前后在各少数民族地区开展的大规模政治、军事、经济、文化方面的斗争是艰巨而漫长的，也正是由于这一艰巨而漫长的斗争，一个多民族的、独立统一的国家体制才得以稳固建立。电影，这一被列宁称为最具有普遍性的、最有效的政治／文化斗争工具在其中发挥了不可估量的作用。
　　自1942年的延安文艺整风运动之后，毛主席为解放区的革命文艺工作者确立了文艺工作的指导方针，党对文艺工作的驾驭领导日渐成熟，而且历经数年之后，已经形成了一整套系统的政治化的文艺观念和原则，并经由各革命文艺家的艺术实践，逐渐贯彻到各种文艺形式当中，转化为各种文艺形式处理题材、主题及内容的内在叙事策略和抒情原则。简言之，政治观念和原则已成功地转换为艺术的策略与技巧，并出现了诸如《白毛女》等一大批典范性作品。新中国成立后，东北电影制片厂等一批国营电影生产、发行放映工业体系的建立，使党对电影这一最有效的斗争武器的掌握更为直接而有力，因此电影也必然地成为配合当时开展的少数民族地区意识形态／文化斗争的最可靠的文艺工具，成为当时党对少数民族地区政策和策略的话语阐释者。
　　当解放和社会民主改革的任务基本完成之后，各少数民族地区由原来极度贫困落后的半原始状态开始一步跨入社会主义阶段，横向进入50年代后期在祖国内地开始的集体化社会主义建设高潮之中。与此相适应，电影在处理少数民族的题材上，也相应采取了新的叙事策略，除了早期解放的叙事主题继续延续以外，又出现了反映农业合作化建设及汉族与各少数民族的融合关系的主题。这仍应看作是十七年中电影作为意识形态工具紧密配合当时党和政府的政治／意识形态策略的直接结果。因此，尽管在中国各少数民族的文化当中，神话、传说及各种带有宗教色彩的巫术、礼仪(如云南少数民族的洪水神话、弃子神话、龙神话和“本主”神话等)在历史上占有极其重要的文化统治地位，也是各少数民族人民日常生活中不可缺少的组成部分，但由于与当时社会主义的政治／意识形态文化观念相抵牾，或与当时全国一体化的轰轰烈烈的社会主义建设运动背道而驰，因此在少数民族题材的影片中，此类素材不是被处理成反动上层用来麻痹和毒害人民的精神鸦片，就是被作为封建落后的糟粕而摒弃于电影的叙事主题之外。因此十七年的少数民族题材的影片当中，基本上只有一部神话影片《阿诗玛》和两部准传说性质的影片《刘三姐》和《五朵金花》。
　　更重要的一点是，电影作为一种现代科技工业的产物，需要电影工作者具备相应的科技文化知识，需要经由专门系统的实践训练。而各少数民族地区的科学文化长期处于极端落后状态，即使是少数民族的文化人，在当时的历史条件下，要从事电影工作亦比做一个口头文学的行吟诗人难得多。而少量能够从事电影创作的少数民族人才，基本上都是在内地或解放区接受的电影教育，自然地受到了汉文化的熏陶。尤其是解放区的少数民族文艺工作者，在成为电影家的同时也成为了马克思主义者，其少数民族的身份便相应淡化。这些人在从事电影创作的时候，对党的少数民族政策理解得更为深入、准确。但归根到底，十七年中从事少数民族题材电影创作的艺术家中，仍基本上是以汉族电影家为主体，今天能够留在电影史上成为经典之作的影片，亦是出自他们的创作。这既保证了党的少数民族政策在电影领域中的贯彻实行，同时也加强了以汉民族文化特色为主体的中国式马列主义和社会主义意识形态观念向少数民族地区的输入及其对少数民族人民的教育和启迪作用。
　　此一历史时期特殊的政治／意识形态背景，是我们分析十七年中少数民族题材电影的基本前提和出发点。同时，这一极为现实化的前提和出发点也决定了我们如果运用抽象的人类学和文化学理论从十七年少数民族题材影片中发掘宗教、神话等超现实的所谓文化底蕴无疑是脱离实际的纸上谈兵。
　　　　二、叙事策略
　　把政治策略和意识形态观念转换为电影形态的叙事主题和策略，是电影作为党的政宣工具和武器的首要任务，也是当时电影处理少数民族题材的重大艺术课题。诚然，当时的新中国电影肩负着传播党的少数民族政策的艰巨任务，但如果电影只是把党的政策和意识形态观念处理成枯燥的教条和口号，则势必难以起到成功的宣教作用。只有把政策和观念转换成电影化的处理情节和主题的策略、技巧，才能使影片最大限度地发挥寓教于乐的作用。一句话，由政治向艺术的转化是一个复杂而微妙的过程。
　　难得的是，经过1942年的延安整风运动和延安文艺座谈会讲话的精神洗礼，到新中国成立短短几年间，党的电影工作者已基本掌握了把文艺问题自觉地与党的方针政策相联系的马克思主义文艺规律，在创作实践中学会了自觉地接受党的文艺方针的指导，并能够越来越娴熟地把党的政治策略和文艺方针在创作中举一反三，并创作出了一大批革命文艺的典范作品。其中尤以歌剧《白毛女》最为重要。这部以华北民间传说为素材创作的革命歌剧，经过创作者运用马克思主义阶级分析的方法进行处理，便完全演绎成了一出剥削与反剥削、压迫与反压迫的生动的阶级斗争血泪史，其情节的起伏跌宕、传奇的巧妙处理、人物命运的悲欢离合，在感人至深的同时，无不与一个大的反阶级压迫的社会观念相联系，因此在解放区的劳动人民中产生了巨大反响。应当说，歌剧《白毛女》作为延安整风运动后的一大成果，为党所领导的革命电影和戏剧艺术，甚至所有的叙事艺术解决了政治和艺术两个方面的革命胚胎学和革命动力学问题。就胚胎学的意义说，革命／剧情的发生源于剥削者作为一个阶级对另一个阶级的剥削和压迫，这是马克思主义的阶级分析思想；就动力学的意义说，革命／剧情的发展源于被剥削阶级的反抗和解放运动，这是马克思主义的阶级斗争思想。因此从42年以后革命文艺的角度看，《白毛女》的典范意义不容低估，从某种意义上说，它亦为新中国电影处理少数民族题材和主题提供了可靠的范本。
　　尽管有了上述范本，电影家们在初涉少数民族题材时仍不那么得心应手。果然，为了配合当时开展的对内蒙古地区的工作，很快就由新中国的电影基地拍摄了第一部反映少数民族题材的影片《内蒙人民的胜利》(1950年，东影干学伟导演)。这部影片的创作始末恰到好处地表明了党对少数民族题材影片的极度重视。影片原名《内蒙春光》，其剧作冲突和情节发展的构置完全运用了阶级分析的方法和阶级斗争的理念，把蒙古王爷道尔基处理成一个反动透顶的革命对象。影片拍峻后，首先受到了国家民委的批评。问题反映到周总理那里，周总理亲自调看了影片，并与毛主席谈过之后，决定暂时将它停映。接着，周总理在关于《内蒙春光》的座谈会上，发表了关于少数民族题材电影创作的重要讲话，指出《内蒙春光》的错误在于贯彻党的少数民族方针政策上有了问题。因为尽管就党的基本理论方针来说，民族问题是阶级问题，民族问题的内容是阶级斗争，民族问题中阶级问题是基本矛盾。但当时党和中央政府在执行少数民族政策时，尚需要建立统一战线，通过统一战线来争取那些可以争取的少数民族中的王公和上层贵族，来共同反对国民党反动势力。因此《内蒙春光》把道尔基王爷完全塑造成一个不可救药的反动形象是要引起少数民族上层分子的恐惧和反感的，是不利于党的统一战线政策和国家对各少数民族地区的统一的。影片被要求修改。修改后的影片更名为《内蒙人民的胜利》公映，道尔基王爷的形象在影片情节中发生了重要改变，变成了一个起初受蒙蔽和欺骗，经过共产党员苏合的启发和争取，最终觉醒，识破了国民党特务的阴谋，接受了共产党的民族政策的人物形象。
　　作为新中国成立后第一部反映少数民族题材的影片，《内蒙人民的胜利》所经历的这番修改周折，非常典型地说明了党对电影事业的始终不懈的强有力领导，同时影片修改成功和上映的意义亦极为重大:原本是一部在贯彻党的少数民族方针政策上有问题的影片，经过周总理的亲自关怀和指导，竟奇迹般地成为少数民族题材电影的剧作技巧和叙事策略的奠基性作品，为十七年的少数民族题材电影提供了一部与《白毛女》同等价值的经典性范本之作——它既有《白毛女》式的阶级分析和阶级斗争的剧作冲突，同时又加进了对党的政策来说必不可少的统一战线内容。仔细审视十七年中的少数民族题材影片，尽管影片的主题随着社会主义建设的发展在不断变化，但在基本的剧作冲突和叙事策略上，或多或少都可以发现《内蒙人民的胜利》的影子。在许多主题的影片中，一个派遣或潜藏的阶级敌人和一个落后、受蒙蔽而最终经过教育达到觉悟的上层人物几乎成为不可缺少的剧作元素。这无疑是电影家对周总理讲话精神的自觉体现——阶级斗争与统一战线的完整结合。
　　纵观十七年的少数民族题材影片，在叙事主题的迭次变化中，从剧作冲突和情节的展开中基本上可以归纳出这样几种大的叙事策略:
　　1、用阶级认同的策略替代民族认同和文化认同，从而教育和启迪各少数民族人民认识到在民族差异和文化差异的更深层次上，是阶级的差异。汉族的剥削阶级和少数民族的剥削阶级与汉族的被剥削阶级和少数民族的被剥削阶级是阶级斗争的关系，同时兼顾党的民族统一战线策略，争取可以争取的少数民族上层分子。
　　2、在有限的几部表现少数民族抗日题材的影片中，则用国家意识和民族大家庭的观念替代少数民族意识，强调党所领导的各民族共同的抗日民族统一战线。
　　3、在反映农业合作化到人民公社的社会主义建设的题材中，用进步与落后的分界线来消解许多植根于少数民族历史中的宗教、宗法和文化矛盾，从而使这一题材与整个国家、社会进步的主题相联系。
　　4、在尊重少数民族信仰自由的前提下，以阶级分析的方法取代少数民族的神话传说、巫术民俗的统治地位，用以汉文化特色为主体的社会主义无神论思想教育少数民族人民反对封建宗教迷信。
　　上述基本叙事策略分别与不同的叙事主题相联系，构成了新中国成立后十七年中少数民族题材影片的几种基本叙事类型。这几种类型的影片，作为党在当时的政治／意识形态策略所演换成的基本文化视点，成功地阐释和表述了党对各少数民族地区的解放和建设的方针策略和任务，起到了电影在当时所特有的作为党的政宣武器和工具的作用。
　　　　三、主题／类型
　　如果说《白毛女》为42年以后的革命叙事文艺奠定了基本叙事策略和类型的话，那么50年的《内蒙人民的胜利》无疑为新中国的少数民族题材影片奠定了基本叙事策略与类型。其叙事结构的基本特征是，用阶级分析的二分法形成叙事类型上的最基本的二元对立结构，来阐释产生于国家意识形态体系中的基本主题，并在不同题材的不同主题中，形成各种万变不离其宗的叙事变形。
　　由于少数民族题材所特有的复杂性及政策性要求，《白毛女》式的单纯阶级分析的二元对立结构尚不能够准确有效地表述党的少数民族方针政策，正如《内蒙春光》的初始失败一样。因此一个处于转变过程中的人物对于影片故事来说是必不可少的剧作元素，这种转变并不是人物性格的转变，而是思想观念及政治抉择的改变。加之阶级矛盾和阶级斗争所带来的叙事驱动力，一个由政治表述转换而成的完整的影片叙事体便完形了。这就是修改后的《内蒙人民的胜利》所具有的原创性意义。
　　十七年的少数民族题材影片大体可以归纳为四个基本主题:即关于少数民族地区解放的主题，少数民族参与抗日战争的主题；关于汉族与少数民族人民相互哺育、融合的阶级亲情主题；以及主要产生于50代中后期的农业合作化建设的主题。在接下来的分析中，我们将看到起始于《内蒙人民的胜利》的叙事策略如何在不同的主题中万变不离其宗，同时又是如何根据题材的不同演绎成四种基本叙事类型的。
　　1、解放。由《内蒙人民的胜利》开始，这一主题在很长时间中延续，是十七年少数民族题材影片中数量较多的一类，其中不乏《哈森与加米拉》(55年上影吴永刚)、《芦笙恋歌》(57年长影于彦夫)、《摩雅傣》(60年海燕徐韬)、《勐垅沙》(60年八一王苹　袁先)等优秀作品。
　　《勐垅沙》堪称这一类型影片的代表性作品。对其进行叙事分析，几乎可以发现与《内蒙人民的胜利》同样的类型结构。首先，影片运用阶级分析的方法，消解掉汉族与少数民族的民族界线，代之以阶级归类的方法，确立影片剧作的基本二元对立结构:即勐垅沙的傣族头人布亢和美蒋女特务刀爱玲同属反面人物，解放军工作组的江洪与傣族同胞梅恩、帕曼则是正面形象。而开始受坏人挑拨与解放军作对，后来被解放军的行为所感动而醒悟过来的猎人勒亨则是处于转变中的形象。头人布亢在影片剧作的前半部分中阻止傣族群众接近工作组，关押帅恩，抬高粮价，成为叙事中的反面形象，到他被刀爱玲所劫持又被解放军所解救时，剧作中的这个人物便也具有了某些可以“醒悟”的契机，影片的情节便成为统一战线政策的一次成功表述。影片的政治含义是不言而喻的:在民族的异同之上，还有更高的阶级异同。同属傣族的梅恩和勒亨与头人布亢便分属不同的阶级，刀爱玲虽是傣族，却是代表国内外反动势力的美蒋特务；汉族的解放军工作组和江洪才是真正给傣族人民带来幸福的解放者。
　　1963年，李俊的《农奴》使解放的主题在政治化的叙事策略和电影美学上同时达到了高峰。《农奴》之后，这一主题的影片几乎没有出其右者，标志着这部影片在新中国电影史上的经典地位。《农奴》的产生有着一个重大的政治背景，即59年的西藏平叛事件。但影片的巧妙之处在于并没有正面突出平叛事件本身，，而是把51年西藏和平解放到59年平叛这一时期的西藏社会现实通过强巴这这一人物本身的命运过程来表现，从而通过强有力的情节叙事和电影化的视听手段来实现影片的政治表意策略。阶级分析和阶级斗争的原则仍是构成影片剧作结构和叙事冲突的基本法则:领主旺杰、郎杰和反动活佛土登是抗拒西藏解放和改革的黑暗势力的代表，并与国外反动势力相联系；强巴、兰尕和铁匠格桑是被压迫阶级的典型形象。解放军仍是作为解放者的经典形象出现，但解放军在剧作中参与叙事的功能是有限度的——它只是作为一个群体，而很少作为具体的人物发挥剧作功能，这样影片便把更多的篇幅留给表述藏族内部的阶级和宗教压迫关系，而这正是影片的意识形态策略所需要的。
　　《农奴》中那个渴望西藏和平、国家统一、对解放军充满好感的曲佩老活佛形象，仍是作为统一战线政策的一个符码存在。此外，在50年的《内蒙人民的胜利》中，出现了一个在阶级关系中处于被劫掠位置的女性形象乌云碧格勒。此后这种女性符码在少数民族题材的影片中时有时无，原因在于新中国电影作为政治化表意策略的变体，很难象好莱坞类型电影那样以这种女性符码作为稳定的类型元素。《农奴》中的兰尕，在影片前半部分剧作中，是作为强巴的帮手和协助者的形象出现的，而在后半部分剧作中，兰尕参加了解放军的工作队，其身份的政治含义已高于强巴和普通藏民，从而在叙事中占有了较为权威的地位。从《内蒙人民的胜利》到《农奴》中女性角色的这种变化，标志着十七年少数民族题材影片中的女性形象已经进入并承担越来越重要的政治／叙事位置与功能。
　　2、抗日。十七年中此类主题的少数民族题材影片为数不多，其原因既有史实方面的，似乎也有政治策略方面的。倒是在1979年新时期电影开始之后，少数民族参与抗日的主题才在影片中多起来。
　　十七年中较为出色地表现这一主题的影片是《回民支队》(1959年八一　冯一夫　李俊)。这部影片主题表述的策略在于，在抗日战争的表层题旨之下，其核心主题实际上是在于党运用统一战线政策对一支自发性的少数民族武装的教育和改造过程。教育和改造的策略仍是统一战线政策下的阶级分析和阶级斗争方法。在剧作中，阶级分析的方法如同在“解放”的主题中一样，成功地消解了民族异同的界线，剧作冲突在马本斋与地主阶级出身的白守仁、哈少福之间展开。共产党和八路军起初是作为义勇军的解救者、继而是作为回民支队的教育者和指引者的形象出现的，始终占据着影片叙事中的权威地位。最后，马本斋终于清除了自己同族的阶级异己分子，共产党和八路军的形象代表者郭政委在牺牲前，批准了马本斋的入党要求。一个党员牺牲了，一个党员诞生了，在党的指引下，回民支队终于变成了一支革命军队。不仅如此，在共同抵御外侮的前提下，国家意识和民族大家庭观念亦最终取代了狭隘的少数民族意识。
　　这一主题实际上最能有效地表述党在抗日民族统一战线中的领导地位，及其在各种纷纭复杂的抗日武装力量中利用统一战线政策团结友好力量，分化和瓦解阶级异己力量的娴熟政治策略。遗憾的是这类影片在十七年少数民族题材电影中为数寥寥。因此《回民支队》从政治表述的意义上就更显得重要而宝贵。1979年的《从奴隶到将军》(上影　王炎)可以看作是对这一主题的深化，影片更为细致地描写了党和革命军队如何把一个彝族娃子出身的旧军人改造成一个共产党员和革命军人的过程。
　　3、融合。超越民族界线的养育和融合的主题无疑是对党的少数民族方针政策的进一步深化。同时也使政治表述变得更为人性化和生动化。但养育和融合的主题尽管可以跨越民族界线，却不能超越阶级的界线，因为归根到底民族问题是一个阶级问题。因此在这一主题类型的影片中，阶级分析和阶级斗争仍是主导原则和电影叙事的策略核心。59年的《草原晨曲》(长影　朱文顺)便在阶级界线的叙事规范下涉及了汉蒙两族人民共同抗日、建设并抚育后代的主题，并为这一类型的影片奠定了主题方式及情节规范。到60年的《两代人》(新疆厂陈岗　欧凡)，这一主题更为完善、定型，政治含义更为显著与饱满。一对汉族夫妇——孟英和赵彬有了确定的政治身份:共产党员，并被军阀盛世才逮捕。他们的儿子被一位维族老人救走。十八年后，孟英又作为党的领导者回到新疆领导建设，她的儿子已成为年青的维族拖拉机手，他们共同与暗藏的反革命分子王冬和右倾人物买买提做斗争，最后铁路工程胜利，拖拉机手艾里也激动地认了自己的汉族母亲。
　　1961年的《达吉和她的父亲》(峨影　长影　王家乙)使这一主题类型达到高峰。汉族姑娘达吉，自幼被奴隶主掠去为奴，由彝族奴隶马赫抚养成人。解放后汉族工人任秉清支援彝族建设时，发现达吉是自己的亲生女儿。三人各为父女之情所苦恼，最终两个民族的父亲与达吉共同组成了一个奇特的新家庭。
　　尽管王家乙在影片中细致入微地处理了达吉和汉族、彝族两个父亲的感情关系，使影片具有了委婉感人的人性色彩，但仍不难看出它与《草原晨曲》和《两代人》在叙事上的类型化联系。在《两代人》和《达吉和她的父亲》中，汉族孩子的失散和被收养都是阶级压迫的结果，更重要的是孩子们在被抚养的过程中都被赋予了一个少数民族的身份和名字——艾里或达吉。在叙事的展开中，孩子们已不再像他们的父辈(孟英和任秉清)那样两次以异族外来者的身份进入少数民族地域，而是成为少数民族的一部分。在重新确认了自己的父母和汉族身份之后，孩子们亦不愿再离开养育自己的少数民族，从而获得了双重的民族身份，并通过亲情的力量使自己的汉族父母也留在了少数民族地区。
　　这一政治／叙事策略是极为巧妙的，一方面它表述了阶级亲情可以跨越和战胜狭隘的民族、血缘关系；甚至可以构置成社会主义的新型家庭关系；另一方面它通过养育和融合的剧作过程，使孩子获得了双重的民族身份，并通过与作为党的领导者和建设者再一次到来的汉族父母的相认契机，成功地表述了国家的统一以及国家的政治、经济、意识形态和社会主义文化的植入主题，民族、血缘的异同观念在影片叙事中再一次被超越，展示了多民族的社会主义国家大家庭完美融合的景象。
　　4、建设。表现少数民族社会主义建设的影片，尽管在1953年就有《草原上的人们》(东影　徐韬)描写蒙族人民的互助组运动，但作为一个主题类型是出现在50年代的中后期，以反映农业合作化运动到人民公社这一过程为主。58年的大跃进和人民公社运动，是这一主题得以充分表述的直接社会政治语境。而这一主题的影片在十七年的少数民族题材影片中亦为数最多，如《牧人之子》(57年　长影　朱文顺　广布道尔基)、《苗家儿女》(58年　江南　陶金)、《绿洲凯歌》(59年　海燕　新疆　赵明　陈岗)、《草原风暴》(60年　西影　青海　林丰)等影片，它们与“解放”的主题类型一起构成了十七年少数民族题材影片的两大系列。
　　1964年的《天山的红花》(西影　北影　崔嵬　陈怀皑　刘保德)是这一主题类型中的经典之作。影片通过哈萨克族女共产党员阿依古丽当选为生产队长，带领群众搞好生产，并与暗藏的阶级敌人、反动牧主的儿子兽医哈思木的破坏做斗争，与丈夫的“发家致富”和大男子主义思想做斗争，终于夺取牧业大丰收的故事，把种族／阶级、政治／性别、进步／落后等多种主题完美地揉合在一起，突出了少数民族地区社会主义建设的基本题旨。这部影片与前几个主题的影片相比较，除了仍然沿用阶级分析和阶级斗争的基本政治原则和叙事策略之外，值得注意的是对阿依古丽这个人物形象的塑造。这个女性形象在影片中具有了党员、领导／妻子的双重身份，似乎可以看作是少数民族题材影片中关于女性形象叙事策略的一个成功改变:她的党员和干部身份标志着党和国家政权已在少数民族地区建立了稳固完备的基层组织和政府机构，而无需再由以汉族为主体的党和国家政权形象以外来者的身份来填充影片叙事中的权威位置——这部影片中已基本没有汉族的党的领导干部形象，发生在影片中的剧作冲突是在民族自治前提下的社会主义祖国大家庭中的共同矛盾:革命与反动、进步与落后的斗争。而她的敢于反抗旧式夫权的妻子形象，则无疑与当时的妇女解放、“妇女能顶半边天”的社会主义文化语境相联系。阿依古丽成为十七年电影中具有党员的觉悟、领导的才干的少数民族新型妇女的经典表象。
　　1959年的《五朵金花》(长影　王家乙)本可归入这一主题，但它的轻喜剧风格、无阶级冲突的叙事格局，都在某种程度上超越了这一主题类型，而更接近一种新式传奇的叙事类型。
　　至于关于少数民族的宗教、神话、传说等主题，在十七年的少数民族题材影片中只有《刘三姐》(60年　长影　苏里)和《阿诗玛》(64年　海燕　刘琼)两部影片，而且这两部影片都可看作是在神话、传说的外部形式下阶级分析和阶级斗争叙事策略的变体。此外我们看到的就是在前述四个基本主题中社会主义政治文化对少数民族宗教文化的叙事化消解，消解的策略就是把宗教与现实的剥削阶级和反动势力相联系，使之在影片叙事中成为麻痹和毒害少数民族人民的精神鸦片和枷锁。因此本文不把它单列一个主题进行分析。
　　1979年新时期电影开始之后，前述政治化的叙事策略开始发生变化，尤其是《猎场札撒》、《盗马贼》、《鼓楼情话》等影片的出现，使少数民族题材的影片超越了十七年的四种基本主题和类型，为少数民族题材电影提供了某些新的文化视点与主题。
　　　　四、结语
　　讨论十七年的少数民族题材电影，不可能脱离当时的社会政治背景，这一背景不仅作为影片表述的时代语境，同时也作为剧作主题进入了影片的叙事之中，这是十七年强政治化的文化视点所决定了的。
　　十七年的少数民族影片大量出现在1957年至1964年期间，这一时期影响少数民族影片叙事表述的社会政治语境起码有:1956年的生产资料所有制的社会主义改造运动，1957年的反右斗争；1958年的大跃进运动和人民公社化运动；1959年的西藏叛乱及党和中央政府的平叛运动以及1962年以后的农村社会主义教育运动等。
　　而与十七年的少数民族题材影片形成互本文关系的因素，主要是1959年的献礼片运动及1958年的纪录性艺术片运动。献礼片运动大概促进了少数民族题材影片产量的增加；而与大跃进和人民公社运动紧密相联的纪录性艺术片运动则直接影响了少数民族题材影片的主题表述，这或许就是这一时期大量表现少数民族地区社会主义建设主题影片问世的政治／文化原因。这无疑是关于新中国电影政治叙事、表意策略研究中的一个有趣课题。

  本文关键词：十七年少数民族电影的文化视点与主题，由笔耕文化传播整理发布。

本文编号：227260