公安部档案数字化招聘_论数字化时代丝网版画创作的多重面向

发布时间：2016-12-26 17:14

本文关键词：论数字化，由笔耕文化传播整理发布。

图像、拟像与技术

——论数字化时代丝网版画创作的多重面向

陈瑞奕

摘要

版画源于印刷术，作为艺术创作的手段，它又高于且区别于印刷术，且由于时代不断的进步，版画逐渐成为技术性很强的画种。伴随数字化时代的到来，以科技力量为先导的印刷术不断扩展了版画艺术的创作空间，尤其是与科技结合最紧密的丝网版画，深受科学观念和技术的影响，与传统版画手工操作印刷方式相差甚远，虽然其制版、印刷、复数性、间接性的基本特性还是和传统版画是一致的，但也在不断地利用科技技术和新媒材情况下，将新的印刷技术转变成了新的丝网版画语言，形成了数字技术下创作的丝网版画的独特艺术语言。然而数字技术的介入不但丰富了丝网版画的创作形式，带来了新的美感，而且通过电脑数字媒介协助完成版画创作，流露出一种新鲜的时代气息，提升了丝网版画的自身的审美价值、扩充了丝网版画的创作道路。

然而数字技术的介入，很大程度上改变了丝网版画创作的方式与思维方式，技术的升级、创作意念的提升等诸多因素都影响了丝网版画的创作状态，数字技术给人类带来的更多的是新机遇同时也存在某些问题，虽然数字技术影响下丝网版画具有创作时更精确、更丰富且更简便的特点，但从一定程度上导致图像的增殖，从图像的增殖引发图像的转向，再从技术到技术垄断这一发展过程，使丝网版画作品从某种意义上其主体性和灵光性的消逝，这是个我们很值得去思考的问题。

关键词：数字化时代；丝网版画；图像；拟像；技术；多重面向

Abstract

Printmaking is from the printing, but as a means of artistic creation, Printmaking is higher and different from the printing. With the continuous progress of the times, Printmaking has become highly technical painting. With the arrival of the digital age, Science and technology as the forerunner of the printing that expanding the creative space for Arts. And especially the most closely with technology Silk screen, by the impact of scientific concepts and technology, it’s very great different with the way of traditional print of manual printed. The Features of make the plate, printing, plural, indirect is the same with traditional print, but while continued to use technology and new media technology case, Changes in the new printing technology has become a new language Silk screen. Under the formation of a digital screen prints created a unique artistic language. However, the involvement of digital technology not only enriched the creation of Silk screen and brought a new sense of beauty, but also by PC Digital Media to create the Silk screen , Showing a fresh flavor of the times , enhance the aesthetic value of the Silk screen. And expanded the creation of the Silk screen .

However, the involvement of digital technology, It change the way of creation and thinking largely to make the The fators of upgrades of technology and creative ideas influence the creation state of Silk screen. The Digital Technology more bring new opportunities for people,but led to the proliferation of images and caused by the shift of image at the same time. And from the development of technology to technological monopoly. Make the works’ Subject and Auro . be disappeared. This is worth pondering.

Key word：The digital age；Silk screen；Image；Simulacrum；Technology；Multi-oriented

引言

如果从艺术材料史的演变来看当代艺术，以高科技为支点的新媒体艺术的出现与流行，标志了数字化时代艺术迈入了以先进科技为基础力量的新艺术时代，而以科技力量为先导的印刷术更是不断扩展了版画艺术的创作空间。新的科学技术不断注入衍生出新的印刷方式，在为版画艺术工作者提供了更多可行的创作手段的同时，也从表现精神到技法拓展上深刻的影响了版画创作。特别是与科技结合最紧的丝网版画，深受科学观念和技术主义的影响，与传统版画手工操作印刷方式相差甚远，虽然其制版、印刷、复数性、间接性的基本特性还是和传统版画是一致的，但也在不断地利用科技技术和新媒材情况下，将新的印刷技术变成了新的丝网版画语言，形成了数字技术下创作的丝网版画的独特艺术语言和制作程序。

第一章精确的复制：数字化技术影响下的丝网版画

第一节精确图形处理与丝网版画的技术升级

丝网技术最早仅仅作为一种印刷方式，但从上世纪20年代起丝网印刷的技术已有相当高的水平，而作为一种技术运用于版画创作当中，是直到上世纪60年代美国流行的波普艺术时期，丝网版画才广为人知。可以确知的是丝网版画的起源与工业技术的发展密切相关，具有非常突出的当代性和时代感，它的发展始终与工业技术发展密切相关联，现在又加上电脑数字技术的广泛运用，在制作丝网版画上使其从早期应用手工制版和描版的技术，发展到后来使用电脑制版、感光晒版等更为先进的技术，而且还可以通过电脑输出菲林后再加以手绘语言，创作的手法与以往相比，则更为丰富灵活。丝网版画与数字技术结合就是利用仪器设备把图像信息转换为“数字”，借助电脑进行数字化处理，使版画创作具有速度快、精度高、变化广等特点。数字技术对丝网版画创作影响最大的主要是通过数码相机、扫描仪和移动硬盘等数字设备、计算机网络和数字图像处理软件等新兴技术手段，尤其是后两者的影响更大。因此，在当代可以说数字技术对丝网版画的发展变革具有密不可分的关联度，而且在现当代艺术中，丝网版画以其对图像复制的准确、快捷、方便等优点被众多艺术家们所青睐。

在这个机械复制时代，数字技术引发了丝网版画的创作和制作方式变革的同时，数字技术也一定程度上改变了丝网版画审美的新变化。如数字技术具有强大的图形绘制和滤镜功能，可以制作出一种极具时代气息的数字版画作品，这种技术与艺术效果的追求使得许多艺术家在丝网版画创作中，刻意留有一定的或某种程度上的数字化痕迹以获取一种新的美感形式。如图1张炼的丝网版画《镜像—8》，我们看出作品中的创作元素就融进了许多与数字媒体元素相关的一些东西，并形成符号，以传达时代的特征或表现了时代的特征。运用数字处理软件通过对创作草图与素材的处理，使作品呈现一种数字化痕迹美感，这种美感是手绘语言难以达到的一种语言形式。

在国际上，众多的艺术家已把数字技术运用于自己的丝网版画创作当中，使丝网版画创作方式趋向多元化。而且目前欧美的一些国家还已经出现了数码版画，利用数字图像处理技术，将传统版画中的创作语义经过数字单位的方式在计算机中转化为以原子为单位的点，再现艺术家思维创作的过程，最后可通过出菲林、打印机打印或其他输出方式来印制成版画作品。以安迪·沃霍尔和劳申伯格等为代表的艺术家们通过照相感光制版，结合数字技术、挪用、移殖、拼贴、手绘、复制和印刷等多种技术进行丝网版画创作，对创作版画的方式手段上又走远了一步。如图2安迪·沃霍尔的丝网版画作品《玛丽莲·梦露》，从作品形式语言来看，“以他独特的重复，构成了全新的表现方式，运用网版印刷打破了一般人对‘画家亲笔绘制才算是艺术’的传统观念，并利用大众媒介作为载体逐渐消融了艺术与生活的界限。形象不断地重复，获得一种特殊的形式感，表达了名誉、死亡、暴行、灾难和金钱等主题，体现‘机械复制时代的艺术’的含义。”[1]安迪·沃霍尔的作品与观念具有跨时代的意义，从某种程度上来说他更注重的并非数字技术所带来的数字美感，而是通用数字技术这一制作手段体现出他的观念性，当然他印制得也是相当精美。

数字技术的重要性逐渐被艺术创作者所发现，它还影响了国、油、版、雕，尤其是新媒体艺术的创作。许多艺术家通过运用数字技术将自己的创作草图预先设定，再根据这些经过数字处理过的草图进行创作，与他们不同的是，丝网版画在对数字技术的运用上，会考虑到印制的程序与效果，从而决定使用怎样的数字化效果。同时，数码喷绘技术的发明和网络技术的发展与普及给版画艺术带来了新的冲击力。伴随数字技术的飞速发展，还出现了数字绘画、数字新媒体艺术，而且还出现了数码版画这一新的版画品种，例如：法国版画家哈里·布纳的“纤维丝网版画”《动与静》、德国版画家西·爱凯尔的“电子丝网版画”《沙与石》等。所以像我国的版画领域需要积极调整状态以适应新时期的变化，特别是丝网版画对数字技术的适应性也远远大于其他版种。数字技术的发明及应用对丝网版画的发展具有巨大的推动作用，数字技术的广泛应用必将对丝网版画的发展产生深远影响。

在中国，经过两代丝网版画家的艰辛努力，在其技术上已与世界丝网版画的发展水平不分上下。他们在语境转换、图式更新和技法精纯上亦大力推动了丝网版画的发展。如运用Photoshop、Illustrator、CorelDraw等图像处理软件来编辑、调整或滤镜等进行图像的叠加、挪用、变形、复制等艺术处理，而且还可以把图像进行色彩平衡、色相、亮度、明度等变化，以进行最契合创作者的创作主题和艺术理念的效果来挑选。这是传统暗房处理方式望尘莫及的。如图3姜陆的系列丝网版画《人在旅途》，则是比较明显运用数字技术辅助完成版画创作，巧妙的结合了数字技术与手绘语言于同一画面当中，使传统语言与数字语言结合得较为成功。又如图4钟曦的丝网版画作品《动力系列NO.11》，数字技术的发展的应用，让新时期丝网版画创作呈现出新特点，既没有传统制版时那样的繁琐与麻烦，又摆脱了数字技术下带来的过度机械感和呆板。而且精准的数字技术使创作版画时更便于色系分版和调整，在有明确的观念想法下，数字技术使版画的创作成功率大大提升。

第二节数字技术影响下丝网版画视觉美感的问题

在科学技术日益发达的今天，丝网版画相对其他版种有其优势，或者说丝网版画与其它版种相比有着更依赖科学技术的特性和条件，它与科学技术的进步有着一种特殊的亲缘关系，同时也会带来了新的问题。数字技术在飞速发展的同时，也意味着在某个领域有某种东西在逐渐消亡。为更好地表现艺术效果，版画的创作与制作通过借助计算机等现代技术手段是很好的拓展和尝试，且传统版画的技艺、印痕这些要素在作品**同汇集，巧妙的融合，构成了版画艺术作品其外在所特有的视觉美感及其印痕感，然而这种艺术特征恰恰在数码版画中却是较为弱的被体现出来，数码版画某种程度上损失了创作者原初手绘的生动性和人工处理的痕迹，它在某种程度上没有传统版画的刀味和木味，而且也减弱了手工制作所产生的艺术魅力，如图5霍冬梅的丝网版画《Laugh-1》，和图6黄东宇的《脱离现实的青年》，此类作品整体来看都较为完整，但如果创作丝网版画过分的依赖数字技术、让数字性过度的操控画面，则会使得画面的手绘语言、本土味道无形中被削弱，导致画面过于机械性而不够生动、缺乏味道感。

数码版画作品在这种冲击下也在这种潮流中不断更新着自身所使用的数码艺术媒介，数码媒介指的是电脑以及众多可利用的数码衍生物，例如数码相机、扫描仪等一系列与数码相关的仪器。在这里数码媒介代替了传统版画制作中所需要的木版、石版、铜版或网屏，打印机则代替了传统版画制作中所必须的印刷机或滚筒。传统的版画艺术创作是一种个性化的精神生产，通常是由艺术家独立进行的，即使有合作，也是人与人的合作，但是，在运用智能化的电脑进行数码版画艺术创作的过程中，出现了新型的合作，即人机合作。计算机美术专家指出：传统的计算机绘图是把计算机绘图系统当作是一支笔，在人的构思定型之后，用计算机仿制传统绘画工具绘制的艺术作品；而高级的计算机绘画则是将计算机当作一个创作伙伴，人与计算机共同思考。计算机通过显示器告诉我们人类所难以意想到的画面，而我们又将人类所特有的、在作品中需要出现的东西输入到计算机，对它所绘制的东西进行修改、补充，产生科学与艺术相辅相成的极具当代性的数码版画作品。丝网版画本身所具有对新思想的包容性，表现手段的多样性特质，都在视觉拓展上提供了得天独厚的外在条件。

总体而言，充分运用数字化技术的丝网版画具有如下几个主要特点：通过数字技术能使版画创作更精确、更丰富且更简便，而且复制能使艺术作品传播得更广且更多，可以大量的复制原作，同时通过复制品把原作带到原作本身无法去到的地方，从而导致了图像的增殖。

第二章拟像：图像增殖的后果

当下，世界当代版画艺术的发展方向正朝着解构传统艺术本体结构和视觉呈现的多样性进军，数字化发展所带来的图像化倾向也衍生出版画艺术的当代性质素和图像阅读的新方式。数码虚拟技术主义解构了传统美学观念的同时，使当代丝网版画产生着有别于传统的崭新审美经验，不断重构着传统的美学观，体现了丝网版画与时代科技发展紧密相连这一历史性潮流。数字技术在很大程度上改变了丝网版画创作的方式甚至观赏方式，创作的简便快捷导致图像的增殖，也导致图像的转向，从技术与艺术的融合，到技术垄断危机，使得当代丝网版画创作品从某种程度意义上讲逐渐缺失了主体性以及消逝了灵光性，这是个我们很值得去思考的问题。

第一节图像的增殖：丝网版画创作必须面对的新现实

某种角度来说，丝网版画作品自身就是一种媒介，它所媒介的是我们的一种审美活动。图像时代的艺术作品与过往的艺术作品发生了一定的变化，就拿丝网版画来说，随着图像时代的到来、加上审美的变化、精神内涵的探索等因素，创作者已抛开保守的心门，打开创新的殿堂。受到图像的影响，加上观念上的创新，越来越多的艺术家运用图像、挪用图像甚至再创造图像于创作当中，这已成为这个时代最典型的艺术手段，甚至赋予图像一种全新的概念。从电影“形象”到电视“图像”，这实质上就是一场图像学的独立运动，即从语言学的“意义”殖民的统治和压迫中独立出来，或者就是“画”对于海德格尔所意味的“诗”的独立，以达到一种绝对的画面性。我们“生动的”现实与屏幕上所映现出来的图像之间的差异，这种差异不再被归于现实与“虚构”之间的了，这种图像已经被简称为只是某种文化的一种能指。这一变化过程也表明了“艺术”和“文学”领域已经失去了很多它们自身的一种“存在的”功能，然而，在现代主义时期，这正是文学艺术最基本的特征，同时也是赋予艺术和艺术家的浪漫主义特权。

先前的现代主义艺术或者说精英艺术，似乎不仅失去其在符号性商品市场上的地位，而且也丧失了它大部分先前的——现代主义的——存在功能：显现或者讲述隐含的真理；通过艺术作品，在作者与观众之间建立起一条隐形的桥梁。但是，这也是现代主义自身所具有的一个典型的进程，现代主义的一些新前卫派艺术家，已经非常狂热地在试图摧毁艺术规则和深层意义的最后残迹，并以整个事物的纯表面性来取而代之。后现代主义并非人们通常所称的一种突变，它实质上体现出一种对现代主义内在趋向的直接延续。[2]

随着世界被全面美化和艺术化为图像和影像，人类的视觉审美范式也相应地大为改观。媒体图像及其带来的种种问题一直都是当代艺术所关心和热衷的，这种关心从波普艺术那里就已经开始了，甚至可以再往前追溯到杜尚对《蒙娜丽莎》复制品图像的经典挪用上，而在另一方面，致使大量媒体图像出现的各种新的视觉技术及媒介也带来了种种新的艺术形态，诸如：电影、视频艺术、数字版画、多媒体艺术等。从这个意义上说，当代艺术既自觉思考了图像时代的问题，而且其自身也构成了图像时代的一个组成部分。当受众在接触图像时，数字化丝网版画艺术有艺术审美的大特征，也有自己本身的小特色，只是丝网版画更着重于使用先进科学技术，集虚拟现实、数字、交互，甚至多媒融合等众多技术为一体，形成自己独特的审美特征。

图像的增殖使得图像更自由、更多样的发展，在斯洛文学者阿莱斯·艾尔雅维茨的《图像时代》中，我们反复地被告知图像正成为我们最日常的文化现实，而且从学术史上说已经持续了半个多世纪的“语言学转向”正迅速第被“图像转向”所取代，进一步如果说我们处身于后现代，那么后现代的特征就是图像的统治。

第二节图像的转向：嬗变的丝网版画

从中国丝网版画发展的历程来看，80年代中期很多版画家包括张桂林、广军等先生的丝网版画的民间风格化，对图像的叙述，都是从传统文化符号中寻求突破点。受“八五新潮”的影响后，有些画家开始寻找新的图式语言，比如图7张桂林的“鱼”系列作品，逐渐向版画的现代性转型。而且在当时80年代末90年代初，国内丝网版画主要从传统的历史文化中寻求图式，当时形成了一种甚至是图像式的模式，丝网版画能上一个台阶，一是技术上的精湛，二是语言走向现代。

由于东西方文化的碰撞，使当代艺术家面临着前所未有的“机会”。唯有在两者之间保持必要的张力才能创造出既有现代文化品味，又有民族特点的作品来。例如图8钟曦的作品《迁徙的坐标》，在其制作上，先综合各种方法手绘于纸上，后通过扫描，输入计算机进行数字处理，例如图像分版、图像数字化尺寸的缩放、更换颜色等，呈现出自由洒脱的抽象性图式语言特质，而且可以更自由的打开其数字化对绘画艺术创作无限的可能性。作品注重线条的流动性，图式的构成等形式语言的表达，在形式、创作上特别的纯粹，在视觉上有一种音乐美感，有时单是一根线条，也能给人不同的感受，正如“视域”之外图像之“映象”，有一种神秘主义色彩。加上画面自身的隐喻能够带给我们对工业化社会的诸多深层次思考，同时融入现代书法的书写性，使其巧妙转化为版画的线网印痕，而且钟曦的画所展现的这个偶然性的图像世界，实质上是对当代文化的直接把握，这是一种精神的真实，就像不存在超验的直觉一样，如图8《迁徙的坐标》，用钟曦自己的话说：“此作品为多年创作思路的一种延续，在形式语言上有意摆脱中外丝网版画共存的机印效果与制作感，在随意的绘画性（手绘感）中寻觅个性落点。”[3]通过数字技术的参与创作，这种图像的转向所带来的抽象性，具有很强的精确性、密度感，从而出现一种新的视觉美感，有学者就将这种称为“精度抽象”[4]，正是数字化、工业化特性的抽象艺术。

不仅如此，现在是个图像爆炸、信息量爆炸的时代，加上互联网的飞速发展，运用计算机在互联网上对素材的搜索提供了很大的便利。借助计算机图像处理技术下，现实的“不可能”轻易地被转化为眼前的种种“可能”，而且照相技术制版和数字图像处理等技术的日益成熟，使得创作丝网版画在形式语言的处理上具有其他画种没有的优势。借助数码技术,版画创作者可以在各种材料媒介上进行形式多样的图像处理实验，种种的条件因素对创作丝网版画都带来了更大的便利性和优越性。又如张鸣的作品，其代表作品是表现东西文明碰撞的丝网版画，他将中国传统国画的牛符号、仕女、毕加索的符号、马约尔的雕塑等多种元素符号，通过数字技术，使各种符号都汇集到一个全新的视觉语境当中，形成一种特殊的语言符号，如图9张鸣的《图式新解》系列之二。作为媒介艺术，版画并非一个封闭、静止的绘画种类，它总是与人类的传播文化相互作用，不断地发展、变迁。他的作品，通过对图像的挪用、并置、重叠、空间错位等多种手段将当下与传统、世界与中国、中心与边缘等一系列尖锐的问题呈现出来；它们既是对传统的反思又与传统一脉相承，贯穿始终于他系列作品的时空、空间概念诉说的不是对抗般的简单挣扎而是一种对话的桥梁，从传统到现代的转移，数字技术的运用对丝网版画创作的图像的转向作出了很大的影响。

从图像来看，如果一幅艺术作品，只是纯粹注重于画面的真实性效果，处理得如同照片般，并没有创作者自己的思想情感和思维，那也仅仅是一张被放大了的照片图像罢了，那不过是匠人之技，而非艺术，况且摄影能做到的无需画家再来“再现”。由于众多优秀画家的观念和所表达的对象甚至直接影响其对技法的选择，因此，对于观念和技法的追求是互不矛盾的。而这里所指的技术并非单纯的学院式写实基本功，而是根据画家所要表达的观念和主题找到其最合适且最独特的技法，只有技术和观念相结合且结合得很“智慧性”，这样的作品才会呈现出非常不一样的价值。

丝网版画与木刻之间的差别不仅仅在于技法和材料上的不同，更重要的是这种古老的印刷技术因现代工业和摄影术而成为艺术媒介后，其本身就包含了一种全新的文化观念，并且这种观念不再具有传统版画的那种整一性，它同我们正在经历的现代化进程一样充满了片断性与不确定性。例如图10罗必武的作品《袋子》，这一时期的版画作品已跳出传统的技术创作阶段，走进了通过电脑数字媒介协助完成版画创作，流露出一种新鲜的时代气息。因此在钟曦、罗必武、张鸣等版画家的丝网版画创作中，我们看到的不是以传统对立的标新立异，而是对当下社会状况冲突的思考与提问。丝印本身的大众媒材特性让这些语言变得真切而具体，形式与内容事例而成的媒介提示出更多的观看与思考角度。而且媒材本身有一种特定的文化意义，会引起一种特定的归属感，至于运用丝网版画的印刷方法，能够在观念和文字的开拓，其阅读的可能性对社会问题有着更多的阐述性。

其实在当代文化语境当中，几乎可以说是“怎样都行”，没有画种或媒介的阻隔，当然也没有画种之间的不可跨越性，标准只是：你的探索在多大的程度上拓展了和影响了当代人的审美空间和文化空间？你的视觉语境转化把自我当中的深层体验表达到怎样的程度？钟曦画面的视觉语言，正是在这样的层面构成它的意义空间。

从手绘制版到感光晒版，再从对图像的简单挪用到电脑数字技术的高级处理等。那么，图像的转向会是什么？况且不管图像转向是什么，但我们要清晰的是，它不再是回归到原初天真的模仿、拷贝或再现的基础理论，也不是更新的图像“在场”的形而上学，而是对图像的一种后符号学、后语言学的再发现、再认识，将其看作是视觉、话语、身体、制度、机器、和比喻时间复杂的互动。它认识到观看——凝视、扫视、观察实践以及视觉快感——可能是与各种阅读形式——阐述、解码、破译等——同样深刻的一个问题，视觉经验或“视觉读写”可能不能完全用文本的模式来解释。[5]

美国学者W.J.T.米歇尔的“图像转向”概念就是建立在图像、语言两者上的：他认为在哲学及相关学科的语言学转向之后，有一场正在发生且应该发生的图像转向。他在语言学转向的语境下谈论图像转向的做法，不得不让人认为是在宣称告别语言的旧世界，而迎向图像的新大陆，丝网版画也同样存在图像转向的状况。正如周宪在《视觉文化：从传统到现代》中考察了视觉范式从传统到现代转变的几个方面的表现：从不可见到可见性、从相似性到自指性，从重内容到重形式，从静观到震惊，从趋近图像到为图像所围。[6]这是一种发展过程，全部图像远大于视觉艺术，他所揽括的主要领域就是观看世界，特别是观看他人，也就是幻象、梦境和“视觉文化”世界。因此把图像科学看作这样一个领域：它不仅涉及语言图像、言语图像、画面图像，而且还牵涉到影像、镜像、映像、自然界的整个视觉现象，以及幻象、记忆和认知行为本身这种在别处产生的图像的中间领域。通过认识图像导致想象、幻象，再导致记忆等等。

第三节重构：从图像、影像到拟像的审美过程

在读图时代,影像由于技术上的优势,不断地冲击着艺术创作,以复制为主要特点的版画首当其冲。影像不断的介入影响着版画的创作，版画逐渐丧失了图像复制的功能,摆脱了仅以复制为主要目的的版画创作,发展重心转移到版画创作观念和方式的变化上。面对带有明显机械复制特征的影像,以手工技术创作为主的版画创作在技术上面临着严重的威胁和挑战。影像语言是大众流行图像文化时代的“衍生物”。面对数字化时代影像语言膨胀的这一现实语境,许多版画家开始探索读图时代版画新的创作观念和艺术语言的当代性转换,探讨丝网版画语言和影像语言的结合与转换。

从已经发生的艺术史脉络来看，在以画像为主导的前图像时代，图像与审美的关系是自然的、透明的且简单的，基本归属于艺术史和艺术理论的范畴里。然而，到了以影像主导的图像时代，图像则不再单纯、明晰，而是与科学技术、媒介方式以及社会政治、经济、文化等方方面面的因素都复杂交织，密切关联，图像审美因此呈现出前所未有的含混性和悖论性。我们的经验在很大程度上受到图像的控制，报纸和杂志上的，电影和电视上的，与图像相比，个人真实的生活经历反而逐渐消褪，变得越来越不重要。而且人们曾经认为图像有解释现实的功能，现在看来从某种意义上来说图像已取代了现实本身，我们仅仅通过我们制造出的图像来体验现实，图像却已经成为现实。

影像以图像说话，以图像为其语言，以图像为其本质存在。总的来说，图像时代是一个技术型的影像主导人类视觉审美范式并不断向拟像转化的过程，而且图像正成为其他事物——包括喻形的构成本身——的一种喻形和模式。因为从影像到拟像，它是一个复杂的演化、影像不断拟像化的过程，换句话说，影像是个实体，拟像则是形而上的逻辑。从影像到拟像，实际上是影像自身不断拟像化以及拟像逻辑不断向现实世界泛化和转化的过程，是当代视像技术和世界对象化价值运动双重作用下的结果。当世界被当作视觉对象来把握的时候，它表达的并非世界存在的本身，而是体现人类主体价值和欲望的意识形态……由视像技术构成的数字图像，满足着人类实现自身价值的普遍梦想和欲望，很多程度上影响着人们的生存方式和态度。这里表达的，正是海德格尔所谓“世界成为图像、被把握为图像”的主要内涵。

“拟像”原本上说是对现实的复制，但它逐渐脱离现实而取得自立的地位，其过程分成四个阶段，一是对一个基本现实的反映；二是掩盖和歪曲了一个基本现实；三是掩盖了一个基本现实的缺席；最后它与任何现实都没有了关系：它是它自己的纯粹拟像。在鲍德里亚看来，虽然“拟像”主要是由媒介和信息所创造出来，但这也就是说例如在广播中语言文字也参与了“拟像”的制造，即“拟像”是所有大众媒介的产物，但图像“拟像”则无疑是主导性的。然而观看者与影像的审美关系不再像和绘画那样，是对一个彼岸世界里精神世界的体悟，而是对现实日常世界的观赏。通过影像，我们不但拥有和把握了世界及其真相，而且以选择、揭示、操控、改造它们为美、为乐。这种真与美的混淆纠结，从影像诞生开始就为后来“超真实”的拟像的出现奠定了基础。而且图像的机械复制技术，代表了复制技术的一个新领域，它不仅能复制一切的传世艺术品，使其以影像的方式冲破时空的局限，而且可以复制现实生活中各种状态的形象，由此为自己在艺术处理方式中赢来了一片空间。换句话说，在图像当中，机械复制不再是仅仅的技术层面，而是通过转化成为一种能带给人审美愉悦的艺术门类。在当代，伴随数字技术的日益发展，数字化虚拟图像的大量滋生并渗透到生活当中的各个领域，图像作为现实事物的再现，既可以是真相，也可能是假象，其中的悖论在于，从纯粹的视觉效果来看，图像世界里的真相和假象之间的差异根本不能通过肉眼表层来识别。在图像中，假象拥有以假乱真的表面功能，是一种超真实的拟像。然而数字化影像技术是一种“无中生有”的虚拟，严格来说，在本质上数字影像已经不再是影像了，因为它是通过纯粹的数字运算来凭空生成图像，或是对原有的影像素材按照主观意愿进行合成改造。由于抛弃了对被拍摄对象的依赖和束缚，数字虚拟影像的生产不仅更加便捷，而且更加逼真。可以说，虚拟图像将超真实推向了极致，是当代最典型的拟像。这种新型图像，无需真实拍摄对象本体，却能产生超越被拍摄对象本体且更超乎逼真的视觉效果。如果说传统影视特技只是对客观现实的一种改造，那么数字化视频技术则是一种“无中生有”的虚拟。在鲍德里亚看来，拟像与当今的消费社会有着深刻的内在联系：拟仿是一个借着现实之名来取代现实的过程，拟像的拟仿原则和消费社会的符号政治经济学规律有着高度的一致性，因为，在消费实践中，真正起决定作用的，不是消费主体及日常生活的需求，而是资本及资本家为获取利润而生产并强加于消费者身上的虚拟“需求”。而卡瓦拉罗则认为：“正是鲍德里亚的著作让我们相信，拟像作为一个重要的文化角色已普遍渗入了当代文化的肌理之中。”[7]从视觉文化角度看，数字技术一方面带来了视觉信息制作、存储、传播模式的飞速变革的同时，催生了数字摄影、数字电影、数字电视等新型视觉传媒，同时也影响了数字版画、数字多媒体、数字影像等；另一方面它也带来了影像的数字虚拟化，促使数字影像应运而生。如果说前者主要是从技术层面提高了影像艺术在美学中的表现力，以及在传播上的效力，那么后者则是从技术哲学层面颠覆了传统的影像本质论和存在论，重塑了图像时代的视觉审美范式。[8]

第三章数字技术的思维与丝网版画创作的变异

第一节：从数字化图像到技术垄断思维

这样一个图像文化的时代可以有多种不同的理论表述，譬如图像文化、读图文化、视觉文化等，不过都是言说着同样的一个现象，即图像已经成为文化领域的一个核心问题。图像的当下性、直接性和直观性，不仅得到传统绘画、雕塑的支持，而且得到摄影、电视、电影、计算机等现代媒介技术的扩展，如今已成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。至于自然的景象、日常的物象、艺术的想象、文学的形象、立体的雕塑、镜中的映象、梦境的幻象、记忆的心象、甚至意识流、潜意识的内向视觉碎片，都可归入广义的图像范畴之内。

在当代的视觉理念中，图像是偏重于“像”的：影像、视像、声像、拟像，皆为“像”，而非“图”。“图像时代”这个词包含着对图片、形象、景象等一系列概念的整合，它得以概括一种新的社会状况，在这里需要强调的是，“图像时代”的“时代”并不是历史时间意义上的时代概论，这个词并不指向某种时代精神，则与“数码时代”、“科技时代”、“网络时代”等词语一样，它只是关于这个时代的诸多议题中的一种。而且图像具有直观形象性、人工创制性和二维平面性等特点，若从偏重“像”的狭义内涵来看，图像明显具有造型的审美性，其视觉审美的环境和审美的主体通通被媒体化了，且加上机器性视觉媒介主导并制约了人类“视觉性”的多层方面。置身其间，审美性质的不纯粹性和审美中介的媒体化，让无论是我们“看”与“被看”，还是视觉的呈现与体验，无论是媒介的图像、社会的奇观还是自然的景观、日常的生活，都无法逃脱对视觉媒介机器及其所生成的影像所带来的制约。作为机械复制时代的产物，影像的审美在媒体化环境中进行，机器把技术指向引入影像审美，并使之成为审美创造和审美判断的重要尺度。机器性视觉媒介以其技术操控性、机械复制性和时空突破性，极大程度上改变了我们观看图像、观看世界的方式。作为图像时代最核心的图像类型，影像则开启了一种机械媒介性的视觉文化。在这种新型视觉文化当中，审美、技术、真实、娱乐等因素错综复杂交织在一起，人类的艺术经验、日常交往、生存状态都被一种全新的视觉感知体验所改写，视觉性问题的复杂化，成为这个时代无法回避的现实问题，而且图像充满着偶然性，同时图像之美又具有超越逻辑的悖论性。

正如米歇尔的著作《图像理论》所言：“视像和控制技术时代，电子再生产时代，它以前所未有的力量开发了视觉类像和幻象的新形式。”[9]但任何事物都具有多重面向，虽然数字技术给丝网版画带来的既是新状况、更方便、简洁，但可能还有另一种面向的问题存在。现如今，高科技的高速发展，信息社会中信息大量的快速递，对于艺术的“生存”造成了巨大的压力，因为一切艺术与现实之间没有了距离，而“零距离”也就意味着艺术的某种“死亡”。其实，艺术和文学的“消亡”问题，早已进入哲学的视野，至少黑格尔已经作为一个严肃的问题提了出来，只是各个时代提出问题的背景不同，含义也有所区别；海德格尔就认为，“科技所提供的手段，固然方便了人们把‘事物’的‘表象’及时‘呈现’在人们的眼前，但是‘事物’的‘本质、存在’却被这些来得过于及时的表象‘掩盖’了起来，人们有了事物的‘表象’，失去了事物‘本身’”。[10]因此，在这个意义上，现代科技给艺术带来的这种所谓“零距离”也或多或少地具有了某种“虚假性”，因为它的手段越多，越先进，就越会使真正、真实的事物自身或者说事物本身的存在“躲藏”得就越深。

如今这个议题显然越来越重要了，，技术的延伸，拓展了视觉审美的性质。然而对于这一拓展，不同的理论家却有各自不同的理解和认知。黑格尔曾指出：“一个艺术家的创造能力的强弱不仅取决于对表现对象的想象力，作为实践者，他的创造能力还要取决于对工具材料的理解程度和驾驭能力。只有当他不仅具有丰富的心理想象力，同时还具有精湛的物理操作力之时,才有可能创造出高品质的艺术品来。” [11]从黑格尔这句话中能理解出，艺术家的个人修养、素质、创作的想象力固然重要，但对创作的驾驭能力也是极为重要的。

马克思表明，技术透露出人对待自然生活的方式，技术造成了“交流的条件”，我们通过交流建立起彼此之间的关系。这也是维特根斯坦论述我们最重要的技术时所要表达的意思。他的意思表明，语言不仅是思想的载体，同时也是思想的驾驭者。这就是塔姆斯想要使特乌斯明白的道理。总的来说这是一种历史悠久、永世长存的智慧，其最简单明快的表现是古老的箴言：在手握榔头者的眼中，一切都像是钉子。不必太死守字面的意思，我们就可以引申这层意思：在摄影者眼中，一切都像是图像；对使用计算机的人而言，一切都像是数据等。

所以技术的介入——尤其是深受科技发展影响的数字技术——改变了版画及其各种艺术门类在艺术创作上的状况。与众多学者相同，美国学者尼尔·波斯曼认为，人和技术之间存在着亦敌亦友、相互影响的关系，但他始终盯着技术的阴暗面，以免技术对艺术或文化造成伤害。他认为：在工具使用文化的阶段，技术服务从属于社会和文化；在技术统治文化阶段，技术向文化发起攻击，并试图取而代之，但难以撼动文化；在技术垄断文化阶段，技术使信息泛滥成灾，使传统世界观消失得无影无形，技术垄断就是集权主义的技术统治。

然而从技术垄断来谈，波斯曼则阐明了技术垄断所带来的危害，认为技术垄断是对传统尤其是印刷文化和文化素养的侵蚀。那么什么是技术垄断呢？“任何技术都能够代替我们思考问题，这就是技术垄断论的基本原理之一……所谓技术垄断论就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治。”[12]

换句话说，技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并同时接受技术的指令。技术垄断需要一种新的社会秩序，所以，和传统信仰相关的大量文化成分必然会迅速消逝。在技术垄断里感到最舒适惬意的人则相信，技术进步是人类至高无上的成就，而且是解决最深沉两难困境的最好工具。同时还认为，信息不是利弊皆有的祝福，只要信息的生产和传播继续不断、不受控制，它就可以给我们越来越多的自由、创造性和心灵的安静。然而事实刚好相反，信息根本就不会产生这样的结果；它似乎不会改变这些人的观念，因为他们坚定不移的信仰是技术垄断的结构必然产生的结果。尤为重要的是，抵御信息泛滥的防线崩溃之后，技术垄断就大行其道了。[13]

第二节：数字技术的创作思维与变异

高科技下的数字技术大大方便了丝网版画的制作过程，同时也丰富了丝网版画的语言表现，丝网版画以其强烈的工业感和设计感，很自然地将数字化技术吸收为自身的表现技术。可以通过数字图像处理软件轻松的制作出艺术家内心的想法，效果很快的从显示屏幕上呈现出来，若需修改也较为便捷，轻松调至心仪状态。例如图11卢治平的丝网版画《瓶非瓶》，则是结合电脑数字技术媒介来完成版画创作较为成功的例子，流露出一种数字痕迹的简洁感和丰富感。而相比之下，传统技术下创作丝网版画则较为麻烦，工序繁多，综合技法或手绘制版来印制，制作起来较为缓慢，但传统技术下创作丝网版画有一个非常大的优点就是具有很强的绘画性，而如果没有巧妙运用好数字技术，则被数字技术操控下的丝网版画则会体现出很强的数字性、机械性，其绘画感无形中被削弱。这一点是比较关键的。因此，两种技术之间也存在着区别和联系，各有利弊，若能巧妙结合其各自之长来完成丝网版画创作，也许会达到事半功倍的效果。

其实，技术的发展与艺术的创新往往是交织在一起的，只要技术继续生存，艺术也将继续生存。机械把技术指标引入到图像审美范畴当中，并使之成为了审美创造和审美判断的一个重要尺度。而且，视觉机器的出现把图像的审美创造和判断都变成了“机事”[14]——一种可计量化的分析性算计活动。马克思在论述劳动的特点时曾经指出：“劳动与劳动对象结合在一起，劳动物化了，而对象被加工了，在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作了静的属性，也有一个物质的技术制作过程，而且最终以物化的形态表现出来。而我们历来是把文学艺术生产和文学艺术创造等同起来，在强调创造的精神性同时遮蔽了创造的物质性。”[15]但如今许多的人更看重形式而轻视内容，忽略其实质而炫耀技巧，加上能“无中生有”的数字化虚拟技术，彻底改写了传统影像真实复现、客观记录的本性，把数字图像的生成变成了电脑的高速运算和人的随心所欲的游戏。所有这些都形象地印证了图像时代视觉审美的“机心”之重。可以说，这样的结果也是由机械主导的分析性、算计性审美活动的必然后果，很值得当代艺术家警惕。

虽然数字技术带给了创作者在创作时更为简便的途径，节省了大量创作资源，而且利用数字技术进行创作时，能轻松的通过技术来完成丝网版画的创作，但是，多以依赖技术的思维方式来进行创作，从而会导致技术的垄断，反被深陷其中，无法自拔。然而当今技术垄断的主要威胁是：信息的泛滥、失控和泡沫化使世界难以把握，人极有可能沦为信息的奴隶，可能会被淹没在这无序信息的汪洋大海当中，新技术会把人引向何方，然而无一例外，难以预料的后果却将横亘在他们的路上。这些问题是技术变革使人想到而且值得我们思考的。数字技术的变异具有很强的时代特征，而且程序上更为严谨，它具有依赖性、机械性，同时失去主体性，在数字化时代，虚拟技术深刻地影响了影像和图像的审美逻辑。换言之，虚拟让影像实现了拟像化。它让我们迷失了“真实”，但获得了关于自我主体性的审美幻觉；人类无所不能，但实际上却一无所得。所以所有的事物发展到一定程度都会存在双面性，主体性的失去某种程度上迷失了创作的方向，艺术作品也伴随着灵韵的逝去。

第四章迷失的方向：灵韵的消逝与主体的缺失

早在1936年，德国学者瓦尔特·本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》一书，就为工业化时代语境下“复制”的概念，以及对艺术作品其“复制、创造”提供了一种方法论的阐释。他认为：“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’性——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”[16]他的意思是技术复制的出现逐渐消亡了艺术作品中的这种“灵韵”，遮蔽了作品原来的真实性，使传统艺术在机械复制时代中被逐步瓦解。本雅明在其论文中开创性地阐述了机械复制的生产方式给人类视觉审美范式带来的巨大变化。通过和绘画之间的比较，他大胆地指出摄影、电影、影像作为最具机械复制时代特征的艺术品，通过大批量无限的复制，就艺术作品而言，技术复制比手工复制更独立于原作，而且复制技术能够把艺术作品原作的复制品带到原作本身无法去到的地方，扩大、传播了原作的影响，无论它是以何种形式出现，都使原作能随时为人所欣赏，但却从某种角度来说却失去了传统手工艺术的“灵韵”，即由稀罕、特权、距离所带来的独一无二的本真性、神秘性和永恒性。就艺术价值而言，绘画的仪式性的膜拜价值逐渐变为摄影、电影的日常性的展示价值，我们观看作品的审美范式也由静观转为震惊。

在本雅明看来，机械复制技术的艺术作品，像现代工业社会中其它产品那样大批量生产出来，用众多的摹本代替了原作独一无二的存在，消蚀了艺术作品的距离感及其独具风光的“光韵”，从而“导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃”。[17]换言之，技术改变了人们对世界的感知与认识方式，进而改变了人们的思维方式、行为方式乃至整个生活方式。机械技术介入艺术创作后，艺术作品在某种程度上就不可避免地且一定程度上带上了标准化、规范化和程式化等特征（这种特征并没有好与坏），艺术创造的神秘、独特和不可重复也在某种程度上也被逐渐消逝。但创作时的制作手段及相应材料的应用，又合理地成为艺术创作中的一个重要部分，特别在丝网版画创作中，是显而易见的。然而，将科技的现代条件转变为艺术发展的因素，也并非每一位画家都能做到的，因为，艺术作品本身的品质是由画家个人的修养、人性价值、艺术理念和阅历等的物性价值因素所决定的,通过人性和物性的统一行为引申出艺术的价值。有一些艺术作品在形成过程中过分强调感性成分与有机因素演变为在工具理性控制下的指令程序,创造精神在程序的制约中逐渐殆尽。这对依托材质、技艺表现艺术意境的版画而言是一个亲切的陷阱,一个研究的误区。

新西兰学者肖恩·库比特在当代第一本研究数字时代美学特点的书《数字美学》中曾指出，“当全球化、网络化社会带来了一种新的伦理。这种伦理可以理解为一种美，我们对此新伦理或许只能作此理解”。我认为，这种对虚拟实在和数字存在新伦理的呼唤，其实就是后图像时代最负责、也最切实际的美学宣言——它理应引起我们广泛的共鸣和足够的重视。至于丝网版画与数码数字技术、照相制版技术与数字图形处理技术的日益完美结合，使得在形式语言的处理上具有其他画种没有的优势。但需要注意的是，新的技术手段虽然为丝网版画的创作在语言的拓展上带来了新的机缘，但是也呈现出当前的丝网版画创作对技术的过于依赖，从而显得作品的意蕴略显苍白。一幅上乘的版画作品，或者说一个艺术作品，绝非单纯技法的呈现，而是超越技术的层面，即透过技法与媒材将艺术家的原创意识自然、巧妙地表露出来，这才是至关重要的本质因素。因此，注重对创作精神内涵意义上的追求，强化艺术家的主观意识，加快丝网版画向现代语言形态的转换，从而推动当代丝网版画创作更大的发展空间。

参考文献

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