基于瑞典尼克哈帕教学分析的历史与现世的叙述(2)

第二章尼克哈帕的社会维护

笔者认为，一件乐器的传播发展、兴盛衰落、消失或转而复兴并非几名音乐家、作曲家就能影响完成或者肩负的，乐器的发展和器乐的传承是在整个相关社会中完成继续。因此，本文借鉴民族音乐学家蒂姆.赖斯有关音乐的社会维护理论来阐述按键提琴在当今社会的传承发展。

第一节尼克哈帕的“乐众”

蒂姆.赖斯谈及社会维护时指出:“社会维护的过程自梅利亚姆《音乐人类学》问世以来己有很好的研究。可以举出一些由社会机构和信仰体系支撑、维持、变化音乐的方法，如:(社会)生态学、经济学和对音乐的赞助;音乐和音乐家的社会结构;抗议精神、审查制度和音乐政策;表演场合和传统;关于音乐的力量和结构的信念;音乐教育和训练等等。”本文将从三个有关尼克哈帕的社会机构来分别讨论三种不同类型的社会维护，其中包括专业音乐教育、社会音乐机构和音乐表演场合三个方面。在这三种社会机构中均包含着与尼克哈帕相关联的人群，我们可称之这些人群为“乐众”，意即他们是参与尼克哈帕音乐的社会维护的大众群体，也是在观念和行为上对尼克哈帕音乐进行欣赏、学习或自我娱乐的人群。本文提出的乐众概念主要包括采风时在场景中的音乐会听众、群众集会爱好者和业余演奏者(非职业尼克哈帕从业者)。之所以把他们称之为乐众是因为这些人群中，多数时候己经超越了音乐收听者的级别，成为了积极参加音乐演出的表演者。

第二节尼克哈帕社会维护的三个场景分析

1、专业音乐教育

瑞典皇家音乐学院民间音乐系，地点位于斯德哥尔摩市的高校区。笔者于2010’年5月10号至5月12号在皇家音乐学院对民间音乐系完成了观摩学习和考察访问。整个民间音乐系的器乐专业开设是除了西洋主要乐器之外的瑞典传统乐器，如:尼克哈帕、瑞典小提琴、吉他、手风琴等。从1990年代开始，尼克哈帕被公认是皇家音乐学院民间音乐系最具代表性的一种传统乐器，而且学生在获得入学资格之后是免费学习的，因此，在音乐学院开设尼克哈帕演奏专业和尼克哈帕音乐教育专业也被视为是政府提倡鼓励保护和传承尼克哈帕音乐文化的一种重要举措。

瑞典皇家音乐学院民间音乐系仍属于要求很严格的学院派式的专业教学机构，但在此担任尼克哈帕教学的导师只有一位，他就是奥拉维·约翰逊(OlovJohansson)先生。笔者于5月n号，在民间音乐系琴房采访尼克哈帕教育专业学生大卫·爱瑞克森(DavidEriksson)时了解到:尼克哈帕在民间音乐系分为演奏和教学两个专业，目前只有三名学生。一般都是从小经过系统演奏训练和学习，并通过严格的专业选拔被学院录取的专业翘楚者。值得一提的是，在校或已毕业的学生大部分都参加过埃里克(Eric)音乐研究所的收费学习培训。大学期间，学生除了需要上一些音乐史和民间音乐理论的必修课程之外，主要学习任务就是提高演奏水平，以便在未来能担负起尼克哈帕的传承推广工作。

从维护尼克哈帕传统的角度来观察，大卫和他的同学自由组合成立了乐队，经常定期组织专业排练和自己创作。乐队除了在学院音乐厅演出之外，也会参加一些社会性演出，包括公益性演出和商业演出。他们还在业余时间从事有报酬的教学，主要是教一些业余学生演奏尼克哈帕，这些业余学生经常来源于他们演出时的听众人群。由此可见，以大卫为代表的专业学习者除了在政府性社会机构即民间音乐系学习成为尼克哈帕的重要传承人，以构成对该音乐传统的社会维护的一个环节之外，还成为了尼克哈帕经济链条中的一环。这种现象符合美国音乐社会学家伊沃·苏皮契奇的观点，即“音乐创造与实践不仅被听众、被全球社会内部的划分和被影响音乐家的社会的环境所制约，他们也—而且更深刻地—受到经济、生产和劳动的技术手段、劳动环境本身的影响。”

第三章个人体验与创造·····································25

第一节贝斯·凯勒(ByssCalle)······································25

第二节古斯塔夫·简森(GustaiJansson)···························31

第三节埃里克·萨尔斯特姆(EricSa]队str6m)·······················38

第四节奥拉维·约翰逊(olovJohansson)···················44

第五节传统的“静态”与“动态”关系······································46

第四章解读音乐文本探寻尼克哈帕的“身份转变”·················48

第一节由民俗性乐器至专业化乐器·····························48

第二节由伴奏身份至主奏身份································50

第三节由传统的延续性至音乐的现代性····························51

第四章解读音乐文化和音乐文本

通过分析四位瑞典尼克哈帕音乐家的作品文本、了解他们创作的社会环境和文化背景以及关注他们身份认同，笔者认为可以试图探寻出尼克哈帕在200多年的历史长河中亦经历了一系列的自我“身份转变”。

第一节由民俗性乐器至专业化乐器

在贝斯饥勒(Byss--Calle)生活的18世纪末至古斯塔夫简森(Gustafjansson)生活的19世纪尼克哈帕多出现于婚礼场合或者是民俗性节日的群众舞蹈场合，甚至在重要的仪式场合尼克哈帕演奏者是由国王或者地方官员任命，作为具有一定社会地位的职业音乐家兼拥有供奉的乐师身份完成乐器的传承使命。此时，音乐家创作的乐曲体裁多为适合于群众性聚会舞蹈的波斯卡舞曲、华尔兹舞曲，或者是婚礼仪式尾声部分演奏的婚礼进行曲。因而笔者认为在18世纪末至19世纪末，从乐器的功能和艺术价值而言尼克哈帕是一件民俗性乐器。

如本文第一章所述，受某种社会因素的驱使或者为了丰富尼克哈帕本身的演奏音色、音域、调性等，从17世纪开始音乐家们开始精心改良和制作各种形制和音色的尼克哈帕。例如在19世纪镀银出现后不久，音乐家们特意设计制作两排键的尼克哈帕(Kontrabasharpa)，用以专门演奏特定的音乐，如仪式音乐。提琴制作的专业化意味着乐器专业化道路的开始，如同西欧音乐史上赫赫有名的小提琴制作大师尼科罗.阿玛蒂(1596，1684年)、安东尼奥·斯特拉迪瓦里《1644一1737年》和代·吉苏·瓜奈里《1698一1744年》制作改进出音色各异的小提琴对小提琴艺术的专业化道路所起的作用一般，埃里克·萨尔斯特姆(EricSahlstr6m)改进制作的你可哈帕也促使这件乐器迈出专业化演奏和制作的步伐。

16世纪末17世纪初，瑞典的两排键尼克哈帕在维奥拉琴的影响下加上了原来所没有的共鸣弦。在两根旋律弦中间安置了一根低音持续音弦和一把共鸣弦，让演奏者运弓时能拉出尼克哈帕所特有的和声。这种形制和音色的你克哈帕在19世纪最杰出的尼克哈帕演奏家贝斯·凯勒创作的作品中发挥到极致，他流传于世的大量音乐性格欢快音色明朗的波斯卡舞曲可以说是瑞典民俗音乐的典范之作。笔者在采风时发现瑞典乡村民众会跳波斯卡舞或者正在学习参跳此舞者占大多数，贝斯·凯勒风格在玻斯卡舞曲的音乐依然盛行。

但是，早期的两排键尼克哈帕也只有一排按键，因而音乐的调性受到了一定限制。至18世纪晚期音乐家们在制作上更进一步，添加了一根弦和一组按键，除了音域变宽之外，还能在C、F、G、D这几个音上能奏出半音(如本文第三章所述)，因而19世纪中叶的音乐家古斯塔夫·简森创作的舞曲调性更为丰富，开始出现变化音，作曲技巧也较前人有所突破。这种音乐上的丰富和作曲上的自我完善致使尼克哈帕由民俗化向专业化迈进了一步。

而到了埃里克·萨尔斯特姆生活的20世纪初中叶，尼克哈帕艺术从濒临消亡到逐渐复兴和兴盛其乐器潜质也被当时的音乐家兼乐器制作大师所挖掘。1926年，为了使尼克哈帕能与小提琴合奏，当时的制作大师奥古斯特·博林(Augest日Ohlin)制作了第一把3排键的尼克哈帕，埃里克·萨尔斯特姆后来在制作工艺上更进一步，使尼克哈帕发音更舒适悦耳，音色更接近于小提琴。这种形制及音色上的改变无疑使尼克哈帕的演奏场合更为广泛，不在拘泥于演奏仪式音乐或舞蹈音乐，而是通过与其他代表性传统乐器的合奏等逐渐演变成一件制作和演奏形式都较为专业化的乐器。

结语

笔者在5月4号至5月18号赴瑞典的田野工作中，融入瑞典尼克哈帕的教学、表演、娱乐等环节，对于赖斯的三维模式有了最直接的观察实践机会;而在18号回国整理采风资料后又较为理性客观地分析三维模式中的尼克哈帕传统，把田野考察中的各种音乐场合、音像资料及时归纳分析置于论文的研究环节中。笔者认为，瑞典尼克哈帕之所以能在在20世纪初濒临消亡的困境中走出来，从20世纪60年代开始逐渐普及发展直至今日在瑞典已有两万五千名余名的演奏者，是由它本身的历史积淀、广泛社会维护和有杰出贡献音乐家的个人体验和创造共同完成的。只是每段时期侧重点不尽相同，20世纪初至60年代以前，尼克哈帕主要依靠它固有的几百年历史在维持濒临困境的状态。可以说，如果没有几百年的历史积淀它在几十年的时间里就很有可能会迅速消亡，正因为它厚重丰富的历史构成给它赋予了顽强的艺术生命力。然而，60年代以后音乐家尤其是埃里克·萨尔斯特姆的个人贡献就显得尤为突出，如果没有以他为代表的音乐家的认真教学、曲目创作、改进和传授制琴工艺等等，那么尼克哈帕的历史至此将很难续写。可以说这个时期的个人体验与创造成为了尼克哈帕的历史构成。20世纪80年代以来，社会机构的支持和维护显得举足轻重，因为只有在良性维护中个人体验和创造才能得到实现。这就如赖斯所言，历史、社会、个人三者都是双向的关系。

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