以米洛斯·福曼电影为例研究东欧背景导演的好莱坞影像表达方式(2)

二、天才与疯癫：福曼镜头中的那些极端形象

福曼的影片推出了一系列特殊人物形象，正是这些特殊人物，高度集中了他对自由与禁锢的反思。

在西方社会文明中，疯癫的词义外延非常丰富，特别是与艺术结合起来的时候，因为它的对象身份的不稳定性和神秘感，他就具有了多种多样的符号形式。“疯癫有时候更接近一个能指，他在不同时期，可以注入不同的内容。”

福柯的论著《疯癫与文明》一书中就对疯癫病史进行了深刻的剖析，他认为疯癫的历史是被人为地设置为理性的对立面的。福柯在书中即是要通过疯癫的历史来揭露西方近代以来理性主义专横与压迫的实质。在他看来，疯癫不是一种“自然现象”，而是一种“文明的产物”；在蛮荒的状态中不可能发现癫狂，癫狂仅存在于文明社会中。换言之，疯癫乃是近代理性主义发展与获得霸权的结果。福柯通过疯癫病的历史揭示，任何文明的社会都是通过建立排斥机制，划定并隔离异端来维护社会秩序。现代的理性价值观也是一种压迫机制，只不过是转化了一种形式罢了。正如他在书中写道：“人类必然达到疯癫这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”

又一次，福曼的观点得到了暗合。无论是巧合抑或是刻意，他对疯癫的看法得到了最好的阐释。他作品那些充满个性魅力的“疯子们”终于查出病因，在与理性和秩序的对抗中，找到一条出路。

1、天才

福柯说“紧张和放松，坚硬和柔软，僵硬和放松，充盈和干瘪，不仅用于描述肉体，也主要用于某种复杂的激情状态。”“是灵与肉的一种持久关系”，在这个层面上，可以说激情可以诱发癫狂。因此疯癫的可能性也就隐藏在激情现象之中。这种强烈的情绪可能会引发癫狂，甚至会因为突然停滞而死亡。11艺术天才总是能找到由疯癫回来的路，如果迷失就会直抵疯狂。

莫扎特和安迪 考夫曼是福曼镜头下两个艺术天才。他们都是充满了艺术创造激情，所以他们的极端行为总是会被保守传统的人们认为是疯狂可笑的。虽然他们在电影中被塑造得有些像小丑般滑稽，比如莫扎特总是出奇不意的伸长脖子，发出骇人的不像人类发出的笑声。他甚至被萨列里称为马戏团的猴子，但就是这个喜欢开低俗玩笑的小丑，“四岁就写出了一首钢琴协奏曲，七岁写出第一首交响曲，十二岁就写成一出完整的歌剧。”萨列里看到莫扎特的手稿后大惊失色，那干净的，几乎没有修改过的手稿完全摧毁了萨列里的自尊防线。这是初稿也是定稿，无需再作任何修改，“少一个音符就不完美，换一小节结构就会瓦解。”同时这部电影太过成功地扭曲了莫扎特的形象，让传递“上帝之音”的莫扎特成了一个顽童和自大狂，他在六岁为王室演奏的时候，会扑到公主的怀里大叫“嫁给我吧”；在大主教的招待会上和房东的女儿躲在没人的房间里嬉笑打闹，开些不堪入耳的玩笑；会在下层社会的舞会上用恶劣的方式模仿萨列利的曲风演奏羽管键琴；会在任何人面前毫不脸红的肯定自己的作品，皇帝的内务总管给皇亲国戚选音乐老师，提醒莫扎特“年轻人，谦虚一点，你不是维也纳唯一的音乐家”，莫扎特立即回击，“但我是最好的”；甚至他自己也承认“我是个低俗的人，但我的音乐不是”；他可以为了写一部歌剧不受打扰，完全不顾生计的拒绝带学生。福曼塑造的莫扎特的艺术灵感似乎不是闪现，而是喷涌不绝，他对音乐的看法，他对世俗世界的看法都将他推向了非理性的边沿，作为理性世界的代表存在的萨列里一直企图压制他，但是莫扎特却无视这些反对、威胁和压制，他对自己艺术追求的坚持，在写作《安魂曲》的夜晚达到高潮，这样的激情最终耗竭了这个天才的生命。

第三章 狂欢的电影语言..............................31

一、福曼电影语言的形式阵列...............................31

二 、福曼电影的气质 ..............................36

第四章 电影语言一、福曼电影语言的形式阵列

在构成表意系统的电影语言阵列中，福曼在音乐、画面等方面有着其独特的风格和偏好。无论是捷克时期还是美国时期的作品，我们都可以发现福曼对音乐所起到的辅助叙事和情感表达的作用甚为重视。而在其画面表达上，他更喜好用一些充满意味的镜头和有趣的剪辑技巧去暗示他的心思和感情。

1、音乐

福曼初执导筒就拍摄了一部电影短片《如果没有音乐》，由此可知他对音乐有敏感的体验、高度的重视和迫不及待的表达欲。不管是早期在捷克初涉影坛的几部作品，抑或是后期在美国的数部佳片，音乐充盈了他电影中的绝大部分时间，类型风格也并不单一。福曼会抓住每一个机会，探索电影音乐的表现力。

观影经验告诉我们，在各种电影音乐形式中，人们最容易接受的首先是歌曲。影片《金发女郎之恋》尽管有与剧情相关的酒店哄闹的歌舞，但其真正的音乐却是两个独立的线索：一是钢琴手在酒店的演奏，它直接引导了女主人公的情感指向；二是影片首尾遥相呼应的吉他弹唱。从音乐的饱满度看来，钢琴手的演奏具有专业水准，观众听到的是米拉作为商业琴手的现场演奏，但是，无论怎样流畅、华丽、惹人注目，它也仅仅是一种人前的表演，是一种表演出来的热情。而影片的开头却是一个女生抱着吉他的弹唱。歌声干涩凝滞，暗示情感的贫瘠。在之后的剧情中，我们知道了这个女生就是安卓拉的室友，她在电影中只是匆匆出现了一次。结尾时又是一把吉他，安卓拉的另外一个室友缓慢的拨弦，却没有唱词。无词，意味着甚至不再诉说，也暗示关于爱的幻想已经幻灭。由于影片整体情绪冷静的出奇，两位少女的歌声、琴声传达出了剧情与故事所无法企及的意蕴。

《试镜》甚至可以说就是一场现代社会各色表演选拔比赛的翻版。各种女孩，或可爱，或妩媚，或文艺地放声歌唱，音乐既介入情节进展，又是极具感染力的抒情方式。尽管机位固定，剪辑单一，但是因为每个女孩子因为有梦想，在台上唱歌的时候就具有了光彩，所以虽然故事情节简单，但是福曼利用音乐风格的变化实现了跌宕起伏的情绪引导，女孩们的每一次放声歌唱都如此无拘无束、坦坦荡荡，那些依次响起的歌声，仿佛万花筒一般，美丽的生命自由绽放。

如果说《试镜》中的歌声传达出的是纯粹的快乐，那么可以说，福曼已明确意识到音乐在他的电影语境中的象征意义了。

在影片《竞赛》中音乐的象征意义进一步明显：两个乐团为了比赛而分头排演。影片开头，是两个乐团在指挥的指导下刻苦排练的交叉剪辑，一个是优美的圆舞曲风格，一个是激越的进行曲风格，这样的对比对影片的节奏也起到了一定的作用。两个乐团中各有一个热爱骑竞技摩托车的年轻人并且不时进行比赛。在展现他们的比赛场景时，背景音乐就是两个乐团排演的曲目，甚至针对不同的男孩子有明确的切换痕迹，似乎在暗示技艺的差别。更具有试验意义的是，在一个男孩子摔倒后，音乐就戛然而止，随后又响起，显然，在福曼的语境中，音乐与生命完全一致。

结语 飞越疯人院

本文一直将米洛斯 福曼的出生地捷克斯洛伐克视作东欧——从地缘政治的角度而言。这是从第二次世界大战之后约定俗成的称谓，指的是战后建立起人民民主制度并且随后走上社会主义道路的国家。“东欧知识分子自嘲自己是在德国和俄国之间的“二等欧洲”。同时他们自称“小民族”，小民族的概念不是数量上的人多人少，而是指一种命运多舛的民族悲剧”。14米兰 昆德拉说：小民族的概念“是指一种环境，一种命运，他们在历史的这样或那样的时期，都曾等候过死神的召见，他们总是碰撞在大民族傲慢的无知之墙上，他们时时看着自身的生存遭到威胁与质疑，他们的生存确实是个问题”。15被裹挟其中的捷克也是一样，作为西方大国利益交换的工具，他们的历史在纳粹和苏联的交替恐怖中延续。克里姆林宫明确指出，社会主义兄弟国家只拥有有限的主权，一切民族主义和“特殊形式的社会主义道路”都是不允许的，任何要想跳出莫斯科掌心的做法都会引起军事干涉。16福曼在《爵士年代》的采访中曾说；“我很理解那样的选择，要回尊严还是生活下去。因为我曾经生活的地方，人们每天都要放弃一些坚持，因为——食物！”这样的描述就是东欧的“面包时代”。斯大林去世后的东欧反苏反体制共识达到高潮，捷共领导人姆利纳尔后来回忆说，1968 年当每个捷克政治局委员身后都站着一名手持武器的苏联红军时，我们每个人“对社会主义的观念一下子都退到了底”，共产主义的灵魂在这一刻就死去了。17在接下来的几年里，一方面东欧各国在经济上“讨好”民众，即便大举外债也要努力扩大消费品的生产，其实这只是东欧共产党试图以“胡罗卜+大棒”的方式来引导人们当奴才的好处。执政者把人民仅仅当成消费者，用物质满足来搪塞人们的政治诉求，麻痹人们的政治追求，以物质诱导人民当顺民以达到强制人们服从命令的目的。人们开始变得懈怠和慵懒，忘记自己的合理政治需求，从而使执政者合法地达到了他们限制和囚禁人们的目的。东欧相当多的知识分子也陷入了这种 “集体魔法”，或者说麻木地接受了现实。这就是东欧的“面包时代”，它被哈维尔等人称作是“没有头脑的时代”或“自我毁灭”的时代。18就在捷克，东欧陷入一片黑暗和沉默的时候，福曼逃离了，逃开了这个没有生命力和激情的“疯人院”。回想《飞越疯人院》中的情节，不就是对捷克当时情境的真实描摹吗？以至于他之后的所有创作都带有对那种制度和社会的反对和抵抗，这对于一个从东欧到美国的导演来说几成宿命。

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