中国古典美学“厚”范畴研究

发布时间：2016-11-05 07:41

绪论

0.1 引言
“厚”范畴的出现植根于中国悠久而深厚的文化之中。一方面，中国古代发达的农耕文明形成了中国文化重视人、重视审美的艺术方式，对土地有着强烈的依赖的尊敬心理。另一方面，传统文化从道德层面也孕育了温和和柔韧的民族品格。“厚”由自然状态下的朦胧观念发展到道德方面的主动行为，产生了“德厚”、“仁厚”等观念。随着社会的发展，“厚”这一概念开始在全社会普及，并且构成了社会整体观念的重要元素之一。“厚”的概念开始从侧重人格拓展到文化艺术领域的追求，诗文和书画中沉淀出“厚”的特征和品格，具有了独特的审美意识和美学内涵，为古代中国文艺创作和社会文化发展起到了关键的作用。
当前文化领域对于“厚”的研究主要集中于不同历史时期作者或是作品的鉴赏和分析，对于符合厚的风格的流派的研究较多，比如“厚出于灵”、“温柔敦厚”和“气象浑厚”等，缺乏系统性的专项研究。因此，对于“厚”的含义、“厚”的发展、“厚”的体现等，还需要进行更加深入细致的发掘。因此，本文将结合笔者的阅读和思考，分析“厚”的内涵和历史发展，并从多个维度对文学领域的“厚”范畴及其表现形式进行研究，分析其对于文学研究和创作上的独特价值。

0.2 研究概况
“厚”范畴是中国古典美学领域中一个极具民族根性色彩的审美范畴，它是一个由自然概念逐步衍生为道德政治观念，并最终进入审美空间，构成独特的审美词汇和概念范畴。总体来说人们对“厚”审美范畴的关注程度并不是很高，围绕着“厚”范畴所作的研究和阐释也并不全面、系统。而且，由于“厚”这一范畴与中国古代儒家“温柔敦厚”诗教观存在密切关联，而20世纪前期某些激进主义者曾一度掀起反传统反封建活动，对包括儒家“温柔敦厚”观念在内的很多传统思想进行抨击和贬抑，不少学者对“厚”范畴的理解也存在某种程度的偏见。因而，我们可以说，对于中国古典美学中“厚”范畴理论的客观研究和重新发现主要集中在新时期之后，尤其是21世纪以来，学术界对“厚”范畴的研究开始增多。
笔者在自己有限的视域范围内搜集学术界现有的相关资料，并对这些资料作出细致的整理和归类。
首先，“厚”是一个内涵较为丰富的词语，《汉语大词典》（罗竹风编著，1986年版）就曾对“厚”的古今意义作出多层面的解释，共计19种。当然，作为一个审美范畴，许多辞典也有对“厚”的相关阐释。朱立元主编的《美学大辞典》（2010年版）、傅璇琮主编的《中国诗学大辞典》（1999年版）和徐昭武主编的《文言文学习辞典》（1994年版）都专列“厚”这一词条并对其作出详细解释。彭会资在《中国文论大辞典》（1990年版）中对“诗之厚，在意不在辞”、“以无厚入有间”、“宜厚宜薄”等关于“厚”范畴的文论观点做概括论述。王昶等主编的《中国古代诗话词话辞典》（1992年版）则分别对“诗有一字诀曰厚”、“五季词宏大秾厚”、“言近旨远其味乃厚”、“梦窗密处易学厚处难学”、“其秀在骨其厚在神”五个文论家提出的与“厚”范畴涵义密切相关的词条进行了精当的阐述。
其次，在相关著作方面，目前为止尚未有关于“厚”范畴的理论专著出版，对于“厚”范畴的审美阐释大多散见于各类文论书籍中。
其中，一部分主要谈论诗学中的“厚”范畴论，如萧华荣在《中国古典诗学思想思想史》和《中国古典诗学理论史》两部书中都设“‘灵’与‘厚’”一章来论述中国古典诗学中“灵”与“厚”的密切联系。牟世金等编写的《中国古代文论精粹谈》、陈运良编写的《中国诗学批评史》和邬国平编写的《竟陵派与明代文学批评论稿》也都列出相关章节对竟陵派“求灵求厚”的诗学原则进行详细解说。詹福瑞所著的《南朝诗歌思潮》中指出南朝诗歌“追求形似与厚重工美”的美学原则，曹顺庆则在《中外文论史》中解读了盛唐诗歌的“浑厚”气象。
另一部分重点分析词学中的“厚”范畴论，如杨柏岭先生在其《晚晴民初词学思想建构》、《唐宋词审美文化阐释》和《词学范畴研究论集》三部著作中都围绕“厚”的相关词学理论进行了深入的探析。邱世友在《词论史论稿》中论述了“厚”与“清”的辨证关系，并且也对谭献“柔厚说”进行细致分析。方智苑在《中国词学批评史》中列出“谭献论‘折中柔厚’”与“陈廷焯论‘沉郁温厚’”两节分别阐述了谭献、陈廷焯两人对“厚”范畴论的理解。缪钺在《古典文学论丛》中诠释了常州派词论家“以无厚入有间”说。而邓乔彬则在《唐宋词艺术发展史》中诠释了唐宋词境中的“沉厚”风貌。
最后，在相关论文方面，根据查阅目前仅有一篇硕博学位论文，即董雪静的《中国古典美学“厚”范畴论》（复旦大学博士论文，2006年）一文，该文从宏观的视角对“厚”范畴作出审美观照，以溯源、历史、理论三个篇章谋篇布局，层层深入详细解读“厚”范畴的理论内涵。除此之外，多数的研究成果产生于期刊论文方面，约有21篇，这些研究大致可分为如下几类：
一、从哲学伦理学层面切入对“厚”范畴展开审美论述，侧重阐述“厚”对于人格品德修养的重要意义，如董雪静《厚德：中国传统美学人格修养的重要范畴》（载《湖南社会科学学报》，2011（4））、姚素华《君子之道“善”而“厚”——<诗经>义理梳理》（载《青年作家》，2011（2））、陈詠红《“温柔敦厚”说与中国古典文学》（载《华南师范大学学报》，1999（1））等。
二、从宏观的视野对文艺美学中的“厚”范畴作综合性的考察，阐释其独具特色的审美内蕴。如董雪静《中国古典美学“厚”范畴审美风格论》（载《学术交流》，2013（4））、《中国古代书法美学“厚”范畴论》（载《学术论坛》，2012（4））等。
三、结合古代文人的具体诗词书画作品来进行微观解析，揭示创作主体的温厚的人格美与艺术作品雄厚的意境美。如张菁菁的《试论王昌龄绝句中的“厚”意蕴》（载《牡丹江师范学院学报》，2014（6））、石志鸟的《高适诗“悲壮而厚”之成因——从艺术形式方面探析》（载《闽江学院学报》，2003（3））、张江舟的《温柔敦厚气自华——杨淑德书法印象》（载《青岛画报》，2014（6））等。
四、具体阐述中国古代某一文论家关涉“厚”的文论思想，进而考察“厚”范畴的内在意味。这一类的论文成果较多，如陈敏的《“灵”而“厚”的创作要求——从<诗归>看竟陵派之诗论》（载《济南大学学报》，2004（3））和陈少松的《钟、谭论“灵”与“厚”的美学内蕴》（载《东南大学学报》，2002（4））阐释了以钟惺、谭元春为代表的竟陵派“灵至于厚”的理论主张。邱美琼《贺贻孙诗学批评中的诗“厚”论》（载《江西教育学院学报》，2011（2））和李舜臣《气势•厚•化境——贺贻孙诗歌美学述评》（载《吉安师专学报》，1999（8））集中论述诗论家贺贻孙的诗“厚”说。周燕玲《论查慎行“厚”“雄”“灵”“淡”的诗学观》（载《国学学刊》，2014（1））谈到查慎行“诗之厚在意”理论观，阐述如何通过“意”的表现达到“厚”的内蕴。靳良的《析<雪桥诗话>“雅正、质厚”的诗学观》（载《牡丹江师范学院》，2011（6））论述朴学大家杨钟羲的“雅正、质厚”观念等。
除了诗论“厚”范畴研究，还有部分词论中“厚”范畴研究。谭新红在《“无厚入有间”与“有厚入无间”辨——周济与蒋敦复词学思想比较研究》（《长江理工大学学报》，2009（9））中对周济“无厚入有间”与蒋敦复“有厚入无间”两种词学观进行诠释。曹明升《厚：清代中后期宋词风格论的核心范畴》（《学术探索》，2010（4））则对清中后期周济、陈廷焯、况周颐、董士锡、蒋敦复、刘熙载、谭献等人的词论观点加以提炼整合，揭示“厚”范畴的各种意义指向及其在当时成为核心范畴的原因和意义。滕福海《<艺概>的“寄厚于轻”论——刘熙载“寄言”说研究之三》（广西大学学报，1996（4））与杨柏岭的《刘熙载“厚而清”艺术理念评介》（安徽师范大学学报，2006（1））阐释晚晴刘熙载“厚而清”（也称“寄厚于轻”）的艺术风格论，强调“厚”与“清”两种美学理念并不完全相悖。此外，杨柏岭先生还在在《忧生念乱的虚浑——谭献“折中柔厚”词说评价》（《中国文学研究》，2004（4））一文中重点分析了谭献“折中柔厚”的评词原则以及由此原则生发的艺术精神。
综合上述研究成果，学术界关于“厚”范畴的研究总体呈现以下特点：
其一，对“厚”范畴的审美关注和研究主要集中于近二十年，专业性的研究工作起步稍晚，目前尚未见专门的理论专著出版，相关理论成果多以论文形式出现。
其二，在已有的相关著作和论文中，对“厚”范畴的研究多是仅就某一时代、某一派别或某一文论家的观点进行阐发，学术视域受到一定程度的限制，对“厚”范畴的研究缺乏完整性与系统性。
其三，由于“厚”是一个偏于风格论的审美范畴，研究者对“厚”范畴多集中于“厚”的审美风格意义层面的探讨，而“厚”范畴其他维度的审美内涵还有待于进一步的开拓和发掘。
总之，“厚”作为一个重要的古典诗词美学范畴，是中国古代审美范畴系统中的有机组成部分。虽然20世纪以来不少学者如杨柏岭、郭雪静等对“厚”范畴论的研究已取得了一定的理论成果，但总体而言目前学术界对“厚”美学范畴的研究还非常零散和有限，这样的研究现状相比于“厚”范畴对中国古典美学的影响力而言，显然是不够的，因而，笔者认为在当代文论视野下对“厚”范畴进行重新挖掘与深入研究无疑是一项极为必要和重要的任务。

0.3论文的创新之处

中国古代的美学范畴多以百十计，但“厚”是其中一个极具民族根性色彩的审美范畴，它体现了古代文化中阴柔参融和刚柔并济的美学态度和美学品格，也在很大程度上体现了中国艺术重柔美、尚含蓄的整体倾向。对于“厚”范畴这一凝结着中国古代哲学、美学精神的美学范畴形态进行研究，对于保持民族文化，开辟和谐社会的光明未来，是十分有现实意义的。
本论文的创新之处在于：
首先，在纵横交错纷繁复杂的范畴集合中，“厚”范畴的位置并不是那么显赫，没有像“气”、“韵”、“神”、“味”等范畴那样为人所广泛关注，目前学术界对“厚”范畴的研究还较为有限，但事实上“厚”是中国古典美学中一个极具民族特色的审美范畴，尤其在中国古典诗词美学史上产生了深远的影响。本文以“中国古典美学‘厚’范畴研究”为题进行深入研究，选题合理而有意义，一定程度上促进了中国古典美学范畴理论研究的发展。
其次，通过分析笔者发现，目前大多数研究者还都囿于解读某家、某派或某个时代的“厚”范畴论，对“厚”范畴尚缺乏综合而整体的把握，学术视域相对狭窄，因而笔者选择从一个比较宏观的角度对中国古典美学中的“厚”范畴加以分析和阐释，以期获得对“厚”审美范畴更为全面的认识。
最后，虽然“厚”范畴是一个偏于风格论的审美范畴，但“厚”的美学内涵远非仅限于此，本论文综合分析各文论家关于“厚”范畴的理论阐释，充分挖掘“厚”的多重美学内涵，最终从创作主体修养之“厚”、艺术作品意蕴之“厚”、艺术理想境界之“厚”和鉴赏主体体验之“厚”四个方面具体考察“厚”的内涵，初步搭建起一个关于“厚”范畴的相对完整的理论框架。

0.4 论文的研究方法

在具体研究方法上，本论文主要采用了以下三种方法：
一、文献资料分析法。搜集和整理文献资料是论文写作的基础和前提，笔者通过纸质图书查阅和电子数据库检索等方式，广泛搜集与“厚”美学范畴相关的文献资料，包括古人的部分文献典籍和今人的相关研究著作及论文，在文本细读的基础上进行分析研究，深入理解“厚”范畴的美学本质，并总结前人研究的优点和不足，进而确定本论文的选题以及研究视角。
二、比较研究法。在具体的论述过程中，将中国内倾性的文化传统与西方外倾性文化传统进行横向对比，进一步凸显中华民族崇厚尚和的民族性格。此外还对“厚”范畴与“灵”、“清”、“淡”等范畴加以比较，在阐述差异的同时更强调它们之间辨证统一的关系。
三、纵向与横向视角相结合的方法。笔者一方面从纵向的视角展开研究，考察“厚”范畴在不同历史阶段的发展演进情况，另一方面从横向的视角加以分析，对“厚”范畴的内涵进行多维度的阐释，以求达到对中国古典诗词美学中“厚”范畴的整体把握和系统探究。
1、“厚”——从自然概念到审美范畴
1.1 “厚”的原初涵义
“厚”范畴从先秦产生萌芽到明清时期逐步成熟，经历了漫长的历史过程，其中自然地理条件、社会生产生活方式、文化传承和政治思潮以及文艺创作等都给厚的发生和发展提供了丰富的养料。不同艺术理想和美学追求的人对它的提倡和探讨，使美学“厚”范畴跨越了文艺理论中的主体修养论、艺术创作论、作品风格论和批评鉴赏论等多个领域，表现出了巨大的指示性和生命力。从形成和发展的过程可以看出，其涵义可以阐释为性情温厚、创作红后和意涵重厚和品赏味厚等方面。
1.2 “厚”的审美指向
从审美指向来对“厚”范畴进行分析，它可以看作是中国古典美学范畴集合中一个偏向于风格论的衍生范畴，这一范畴体现在书法、诗词和建筑等方面，比如汉隶的饱满厚实、汉赋的张扬重厚、唐诗的气象浑厚、长城的宏伟雄厚都是“厚”范畴阳刚之美的生动写照。而地域文化的区别体现在艺术创作上，也表现出了不同的风格，北碑的雄健朴厚和南贴的雅秀隽逸都各自反映了不同的创作风格。音乐方面，北朝乐府的浑厚粗犷与南朝民歌的细语柔声形成了鲜明的对比。建筑方面，北京故宫的壮厚恢弘与苏州园林的精致玲珑体现了不同区域创作风格的区别。从整体上看，北方的艺术样式和艺术作品较多地体现了“厚”范畴的阳刚元素。而从美学、文学的发展来看，“厚”范畴主要体现在含蓄蕴藉和自然醇厚的艺术特征，反映出整个文化对于柔美文化的追求和审美倾向，这与古代的生产方式和社会政治制度有着密切的联系。
1.2.1 农耕文明的影响
“厚”古字为“垕”，许慎《说文解字》释为“山陵之厚”，指其原意是表示山陵和大地的厚度，在语意上，“厚”与“薄”相对。作为有着悠久历史的农业文明，古代中国人民在劳动生产中对大地逐渐产生了依赖和欣赏，亦产生了崇拜和赞美的感情。“厚”字从一开始就与人们所生活的土地有着紧密的联系，它形象地反映了古代先民对大地轮廓和特性的朦胧认识和模糊概括，并且在中华民族的普遍意识中打下了深深的烙印，出现了“天高地厚”、“博厚配地”等一系列源远流长、根深蒂固的文化观念，蕴育了古代的文化思想。人们受到自然的启发、社会文化传承的影响，认识到了自然对于人的审美教育价值，人们开始用自然物的某些特征比附人的某种道德情操，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化，于是有了“观物比德”的说法，人们把本用来描绘大地的“厚”扩展到道德精神的评价方面，出现了“厚德载物”和“民德归厚”等观念。随着社会的不断发展和语言的日益丰富，又先后出现了温厚、和厚、仁厚、雅厚、朴厚、质厚、谦厚、渥厚、重厚等一系列以“厚”为核心元素品评人物的语汇，并由品人而品艺，最终使“厚”进入审美评价领域，特别是经传统诗歌美学“温柔敦厚”、“气象浑厚”、“厚出于灵”、“无厚之厚”、“厚必由于性情”，词话美学“浑厚和雅”、“寄厚于轻”、“折衷柔厚”、“温厚以为体”、“以厚为要旨”等理论的阐发辉扬，使“厚”逐渐成为中国古典美学中最能体现民族艺术精神的审美意识之一。
古代中国社会文化中“厚”范畴的孕育产生和发展变化，与中华民族所在的地域环境和文明状况有着紧密的联系，与文学上其他概念范畴相比，“厚”范畴表现出与中国传统文化更加深固而密切的原始根性，其美学风格的确立形成也受到了传统农耕文明的耳濡目染、潜移默化。中国是地处北温带季风气候区的一个古老国家，气候温和，季节分明，在这样的自然条件下逐渐形成了有规律的、慢节奏的农业生活，古代农业充满了静谧柔和的意味，呈现出稳定、温和、平静的美感特征。另外，中华民族生息繁衍的文化发源地地处欧亚大陆架东部，其东面、南面濒临太平洋，西面紧挨着唐古拉和喜马拉雅的崇山峻岭，北面是严寒和荒漠地带。中国虽然有辽阔的海域，但太平洋在古代是一个巨大的阻隔，这种处于半封闭状态的大陆性地域，使得中国文化与西方文化有着不同的风格和倾向，也孕育出华夏民族含蓄保守、因循内省的心理特征，言语和行为倾向于点到为止，善于意会不善言传，给人以生发遐想的空间。这样独特的民族性格特征和文化传统投射到文学艺术之中，其表现之一就是要求文艺作品尽量避免暴烈赤裸、直白露骨，多使用含而不露、微远婉曲的艺术手段和艺术形式，收到言近旨远和耐人寻味的独特创作效果。
古人与土地的密切关系，使人们与土地建立起一种相感相应、戚戚相关的亲密情感，与土地的依附共生关系也真实地表现在扎根于这种农耕文明的文学艺术以及美学思想之中。华夏民族往往不同于西方民族的抽象思考，更愿意采取平和宁静的接受态度，在个体生命与大自然的生命中寻找和建立一种和谐关系。扎根于中华沃土，滋养于农耕文明背景下发展的“厚”，在不同的艺术领域和历史阶段中，其审美特征是丰富多彩、日益变化的，但是无论其具体形态以怎样的面目出现，都或多或少地体现出华夏民族对土地的深情厚谊和对土地品格的审美化认识，这也是古典美学“厚”范畴之所以形成自己独特审美风格的重要因素。农耕文明是深植于泥土的文明，土地不仅决定着中国的经济、政治和国家形态，而且很大程度上决定着美和艺术的属性。由于农业生产的劳动方式决定了必须与土地为依托，于是先民们逐渐建立了与土地胶着不动、安土重迁、依时而行的生活方式，经过千万年的承袭沿革渐渐造就了华夏民族安定守成的民族性格，其对审美艺术领域产生的影响不容小觑。受自然地域环境和生产生活方式影响，华夏民族形成了内敛含蓄、温柔敦厚的审美指向，从民族的社会风尚落实到各种各样的文艺作品，整个审美文化展露着静柔温婉的风貌，与西方民族追求外向奔放的阳刚美的审美习尚形成了鲜明对比，这也是“厚”范畴更加倾向于柔美风格的文化基础。。
1.2.2 特殊的血缘宗法制度的影响
农耕文明形成的独特社会，使人们长期聚族而居，在保证先民们的生存和发展的同时，也促进了血缘关系的凝结和巩固。血缘宗族构成了中国社会基本的组织形式，它的强固力量和长期延续在相当大的程度上左右和影响了华夏民族的文化心理结构和社会意识形态。在中国历史上，小农生产一直占统治地位，个体依附于群体，这种社会结构和价值观的合一使得中国人对家庭、群体、社会关系等有很强的依附性，群体关系成为人存在的根本关系之一，分外突出人的群体属性，群体利益重于个体利益，因此，要求人们通过自我克制来适应社会群体的整体利益。孔孟儒家学说以维护群体和谐为基点，强调“天人合一”、“知行合一”的朴素集体主义观念，致力于建设一种和谐的社会秩序，实现协和天下、平章百姓的大同社会理想。“仁者，爱人”是儒家思想的核心内涵，但其宣扬的“爱人”，不是指单独的、个体的人，而是指处在人伦群体关系中、以宗法血缘为纽带的人。
血缘基础构成了中国传统思想在根基方面的本源，充分认识和了解了这一点，就不难理解为什么儒学在中国文化思想上、意识形态上和美学观念上的深深印痕。儒家美学从“人”出发，以“情”为本，并非单纯强调自由自在、无所约束地表达个体情感，而是倡导用合乎宗法礼义规范准则的、有节制的人伦之情的抒发，达到维护社会伦理、协调群体利益的目的。在强烈的宗法血缘传统社会历史语境下，美学“厚”范畴的理论内涵往往与伦理纲常、道德思想、社会功用等方面相连接，形成了与儒家文化千丝万缕的密切关系。“温柔敦厚”是儒家美学给予中国古典美学“厚”范畴的最核心内涵，“敦”与“厚”是同义，词“敦厚”就是“厚”，从社会层面讲，主要可理解为对“忠厚”道德观的提倡，对君主来说就是要爱民众如子女，始终以社稷家国为己任，要厚德服人，通过怀柔的方式达到社会统治的理想状态。对士人来说则是要具有高度的社会责任感和历史使命感，修身、齐家、治国、平天下，最终达到社会整体利益的最大化;从个人层面看，“厚”主要体现为一种与人相处的“厚道”精神，是处理家族内部和家族间关系的基本准则，也是处理种种人际关系的调节器，即待人诚恳，能宽容，不刻薄，“厚”是一种思维模式，一种德性涵养，不狂躁、不玄想，珍视人际、讲究关系，温情脉脉、安详淡泊，并通过待人接物、社会交往等方面体现和展示出来。
在血缘宗法维系的社会结构中，华夏民族逐渐也形成了隐忍坚韧和质朴敦厚的民族特性，构筑了美学“厚”范畴所存在和发展的温和柔韧的精神文化土壤，隆尚和雅温厚成为古代艺术重要的抒情原则。唐儒大师孔颖达用温谓颜色温润、柔为情性和柔来阐释“温柔敦厚”的诗教观，要求以隐约委婉的言辞，寄寓劝谏讽喻的深情。宋代严羽对诗歌提出了“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”的创作要求，反对直白浮浅、显露乏味之作，特别强调“气象浑厚”的妙悟朦胧之美。清代谭献“柔厚”说提出词的创作在表现社会人生的同时，又要求适当节制个人主观情感，排斥所谓盛气、犷气，反对态度过于鲜明强烈，力求以委曲以致其情的比兴手法来表现微婉寄托的内容。贺贻孙认为“‘厚’之一言，可蔽《风》、《雅》”，用“厚”来概括总结诗歌整体的美学风格，并进一步用“夫诗中之厚，皆从蕴藉而出”阐释了“厚”之风格产生的具体原因在于用隐喻之笔法。“富于暗示，而不是明晰地一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。”中国艺术不崇尚用和盘托出的艺术手法表达情感，鄙薄一览无余、直白见底的艺术作品，分外垂青温婉柔美、语近情远的艺术作品。文学中“厚”范畴强调的含蓄、柔和、内敛的审美风格与传统的社会结构、民族性情有着复杂而深刻的联系。
1.2.3 母权文化的独特影响
在人类社会形成的初期，由于妇女在生产劳动、种族繁衍、社会管理等方面的重要作用，以母系血缘为纽带组成的母权制社会成为人类社会的第一种社会组织形态，母权被赋予了绝对的权威地位。随着社会的进一步发展和力量结构的变化，中国社会逐渐驶入了父权制阶段，但在相当长的历史阶段，母性崇拜的古老文化情结并未消失。人们奉女娲为华夏民族的母亲，对由男变女的观世音菩萨顶礼膜拜，把大地、故乡唤作母亲等等，都是母性崇拜在华夏民族文化意识深处的形象投射。母性崇拜成为华夏民族普遍认同的、根深蒂固的集体无意识，以渗透的方式影响了中国核心文化的两极———道家和儒家文化的建构，并且在深层结构中把持和左右着中国审美文化的前进方向，致使以柔为美成为中国传统美学重要的审美价值取向之一。以老子为代表的道家学说被认为是女性主义或者母性主义的鼻祖，“老聃贵柔”，老子成为中国美学思想史上最早、也是最重要的阴柔美的倡导者。初生的婴儿是“柔”在《老子》书中的一种重要原型意象，其云:“含德之厚，比于赤子”“赤子”、“婴儿”是老子标榜的最纯洁、最美好的生命状态，“厚”者指德，未分未染，有如赤子，那些道德涵养深厚的人，就好像是刚出生的婴儿，能够复归生命质朴的本原状态。又云:“大丈夫处其厚不居其薄”，主张丈夫之人应以淳厚立身，存心朴实，避免浇薄浮华，远离仁义绳墨之言术，如此才能突破自身，走向大我。当“厚”由道家的哲学范畴逐渐延伸演变成为美学范畴时，特别突出和强调了本色质朴和率性至真的审美特点，道家美学赋予了“厚”范畴自然淳厚、本色天成和素朴真实的审美标准。一言以蔽之，就是要顺应事物自身的本然规律，追求返璞归真的自然之美，充满了平和安适、无欲无求、柔顺宁静的气息。
兴起于先秦的儒家文化，代表着父权制宗法社会的道德意志和性别观念，在周以来父权制高扬的语境中走向发达。生长在富于雌柔气息的传统文化土壤上，其文化观念与古老的民族文化母体仍有着千丝万缕的联系。因而，在告别母权社会之后的数千年，母权文化原始根基潜移默化的力量依然深沉而有力地影响着儒家文化的走向。儒家学说的核心是“仁”，“孝”是“仁”之根本，“孝”作为一种宗法血缘的情感原则和固有道德观念，其基石便是人伦“亲亲”的血缘关系，“亲亲”涵义的最首要最根本之处是“事亲”、“孝亲”。《礼记•郊特牲》中曾有“尊天而亲地”的说法，倡导使民有父之尊，有母之亲，其用隐晦的、无意识的方式阐述了所谓“亲”的对象在父母之间更偏向于母亲，对父亲则更强调“尊”，由此父权社会中仍然潜动着的“母性崇拜”的文化情结便内在地显现了出来，儒家美学非男性化的、偏于和静阴柔的理论形态也就不难理解了。
由于母权文化的潜留，中华审美文化形成了偏向于女性化的气质特征。当建立在血缘宗法制基础上的儒家思想日渐成为中国古代的主流意识后，在母权文化强盛基因的作用下，华夏民族的审美重心并未由重阴柔转换成主阳刚。《说文》解释说:“儒，柔也。”徐灏进一步注笺曰:“人之柔者曰儒。”从文字训诂看，“儒”源出于“柔”，“柔”为“和柔”，而“和柔”正是儒家思想的本质特征。儒家美学以“其为人也，温柔敦厚”为教化原则，并把具有温、良、恭、俭、让等品格，文质彬彬、温文尔雅、自然恬淡的君子作为儒家美学理想人格的典范，与西方世界中富于冒险、勇于征服、强悍善斗等男性美气质构成了鲜明的对照。儒家诗教提出的“温柔敦厚”的人格标准，成为千百年来中国人修身养性的首要基准，对华夏民族平和柔顺、包容宽厚的民族性格的陶养也发挥了重要的作用。“温柔敦厚”作为儒家美学的重要审美准则，对艺术家而言要求温文尔雅、谦柔顺和，对作品而言要求乐而不淫、哀而不伤，对艺术风格而言要求含蓄深沉、回味绵延。因此，儒家美学所阐释的“厚”并不是金刚怒目式的，同样充斥着女性化的柔美气质。
道家学说和儒家思想作为本土原生的思想流派，从不同角度和层面建构着两千多年来的中国文化。“在审美文化的理想形态上，同西方较多阳刚和崇高之象相比，中国更显着的特征是偏于阴柔或优美。当然，，中国也强调刚柔并济，但总的看是以‘柔’见胜。儒家‘温柔敦厚’的诗教与道家‘守雌致柔’的学说，筑成这一阴柔文化之‘语境’。”于是古典文学中“厚”范畴在这样的文化基础上产生和发育出偏重于阴柔优美的创作风格。

2、“厚”在古代文论中的发展流变

“厚”范畴的发展历经先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋以及元明清时期的产生、发展和成熟。当前学术界的研究更多倾向于不同历史时期的“厚”范畴和特性的考察。先秦时期是“厚”的萌发期，“厚”作为一种审美意识出现并成为君子道德评判的准则。而“中国古典美学谈艺术的创造，从来都是将美与善、真联系在一起的。”儒学作为中国文化的“主干”对“厚”的发展产生了重要影响。
2.1 汉魏六朝：“厚”范畴的萌生
汉魏南北朝时期是“厚”形成的初始期，“厚”主要表现为“温柔敦厚”的诗教说，具有政治教化的社会功用，“厚”并未真正进入审美领域。
中国古典文学中的“厚”范畴,由儒家美学发展而来的,其伊始是一个比较趋向于“实”的审美范畴,它的由“实”而“虚”而“空”当是唐宋以后的事。从“厚”范畴的历史发展进程看,其原本沾有较为浓厚的儒家美学的理性致用色彩,道家美学观念在一定程度上增加了它的审美化、艺术化的成分,在此基础上禅宗美学的屏入对理性主义提出了大胆的挑战,并有力地遏止和改变了儒家美学“比德”、“致用”的单一模式,使中国古代美学走向多元。在这样的文化背景下,中国古典美学“厚”范畴的发展也随着整个中国文化思想的发展而不断演变,由偏实而趋空,并进而追求二者的和谐统一,使得其审美涵义日益丰富。就其总的发展脉络而言,它与儒家思想和美学一直占中国古代社会的统治地位相一致,儒家“温柔敦厚”的诗教观念一直是美学“厚”范畴的核心内涵,在秦汉时期尤其占有不容忽视的主导地位。伴着道、释力量的不断壮大,“厚”范畴到魏晋隋唐逐渐融入了道家美学追求天成淳朴、真情真性的天然趣旨,自宋元至明清则把禅宗美学的清空灵动的审美意蕴作为崇尚和追求的方向。
陈咏红在《“温柔敦厚”说与中国古典文学》一文中分析了“温柔敦厚”产生的文化背景，认为“温柔敦厚”的诗教观迎合了中国士人的文化心理和需求，是统治者用于疏导民众的一种方式。单芳《论“温柔敦厚”诗教与宋词的崇雅倾向》和饶毅、张红《唐宋诗之争中的“温柔敦厚”说》从“温柔敦厚”对唐宋诗词学创作产生的影响入手开展研究，促使诗歌批评不断深入完善。洪申我在《“温柔敦厚”论》中对“温柔敦厚”美学思想的历史演化、社会存在基础、意识形态影响以及心理学理由作了细致阐述，梳理了“温柔敦厚”这一美学思想的发展脉络，强调对“温柔敦厚”这一美学思想的基本态度:“温柔敦厚”有其存在的合理性，不必因它与封建正统伦理关系密切而否定它，更不能因封建社会把它抬到不恰当的地位而否定它所具有合理成分。而夏秀则在《温柔敦厚的伦理内涵及其现代意义》中用发展的眼光来看待“温柔敦厚”观，认为“温柔敦厚”为当代人所面临的心理失衡、人格冲突问题提供了反思和突围的方向。
2.2 唐宋时期：“厚”范畴的成型
唐宋时期是“厚”发展的成型期，“厚”在诗、词论方面主要表现为“浑厚”，并逐渐从政治教化的社会性走出，开始强调审美主体的主观经验，“厚”的审美特性开始得到关注。诗论方面，董雪静在《严羽“气象浑厚”审美论》中指出:“气象浑厚”概括了盛唐诗歌的风格特征，并在宋代成为普遍使用的美学范畴。朱熹用来赞扬人格审美境界，姜夔提出“气象浑厚”是诗人追求的目标和诗歌审美的理想境界，严羽用“气象浑厚”集中概括盛唐诗歌的主要艺术特色，“浑厚”的内涵不断丰富。董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中对“浑厚”作出总结: 在诗论中，“浑厚”主要指阳刚之美的一种诗歌风格，表现出一种朴实宏大、浑成自然的审美特点。“浑”是诗歌外在的艺术风貌特点，“厚”是诗人内在的生命精神特征，故厚为“体”，浑为“用”，二者和合为一，既反映出创作主体深厚的人生修养和健旺的生命精神，又与其作品整体的艺术风貌完美融合、浑然一体，并表现出一种余味无尽的审美特征。词论方面，“厚”的发展则偏向对作家词风和词作艺术风格的影响。“厚”范畴含蓄蕴藉、沉郁浑厚的美学意义开始形成。南宋末年张炎在《词源》中提出“浑厚和雅”的主张，这是“厚”范畴首次在中国词论史上被正式提出，并开始强调作品的艺术风格。于东新、韩红雁在《浑厚和雅清真词———周邦彦词艺术风格论》以及董雪静《中国古典美学“厚”范畴论》都指出“浑厚”是指情感表达上的沉郁情思和谋篇布局的缜密法度。
后人对宋词“厚”的评论,总体上可分为宋词本体之厚与宋词人主体之厚两大指向。先分析宋词本体之厚。自常州词派张惠言提出以“意内言外”、“比兴寄托”说词以后,论词者渐以之为正鹄,并用“厚”来指代深厚的寄托,以此建构种种命题,推衍常派理论。如蒋敦复《芬陀利室词话》卷二云:壬子秋,雨翁(按:指汤贻汾,字雨生)与余论词,至“有厚入无间”,辄敛手推服曰:“昔者吾友董晋卿每云,词以无厚入有间,此南宋及金元人妙处;吾子所言,乃唐、五代、北宋人不传之秘。惜晋卿久亡,不克握麈一堂,互证所得也。
宋词本体之“厚”的另一种意义是指由自然和谐的手法所造成的浑厚风格。如周济评周邦彦词云:“清真浑厚,正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削,清真愈钩勒愈浑厚。”浑厚之“厚”,乃是由作品中精密的结构与多样的手法所形成的一种深度。这种深度再以自然浑成之笔出之,便创造出和谐优美的外在形式,是谓之浑厚。清真词多以离合、顺逆、断续等手法建构出回环曲折的多层次结构,又往往在不经意的钩勒中让人领略这种结构之美,给人以结构天成、自然浑厚之感。周济能于清真钩勒之中见其浑厚,可谓深具慧眼。但后人纯以“厚”来单论某家风格,并不普遍,更多的是以之来概指宋词用比兴手法寄托寓意所形成的低徊要眇、含蓄沉郁的审美特征。谭献进一步提出“柔厚”说来揭示词体这种由内而外的审美特性。谭复堂的“柔厚”理论虽然来源于儒家诗教中的“温柔敦厚”,但关键在于,谭献不仅以此来要求内在的情感必须敦厚无邪,而且将此作为外在的表现原则,要求词人用比兴手法来含蓄蕴藉地表达寓意,从而达到一种寄托深婉、低徊幽隐的整体效果。再如,陈廷焯常谓碧山词“味最厚”,不仅因为碧山词时时寄托,并有君国之忧,而且因其将“无限怨情出以浑厚之笔”,给人以哀思深婉,无处不郁之感。这种意义指向上的“厚”,是一种由内而外的整体之厚。只有内蕴与外形完美统一,物象与意象自然交融,才会有亦峰所谓的“厚味”。
再来看主体之“厚”。中国古代诗学有讲求主体修养的传统,清人认为词学批评中也应重视主体的本原性作用。陈廷焯尝云“无论诗、古文、词,推到极处,总以一诚为主”,就是说,诗、古文、词境界的高低,根本上取决于创作主体性情的诚与不诚。这当源自《周易•乾卦•文言》中“修辞立其诚”的思想。自乾嘉始,诗、词逐渐同尊,所以评论家很自然拿儒家诗教标榜的理想人格来要求词人。“温厚和平,诗词一本”、“沉郁者… …匪独体格之高,亦见性情之厚”,都是要求词人必须具有忠爱温厚的主体性情。由此,陈廷焯等人对南宋王沂孙诸家的推崇也就不难理解了。《白雨斋词话》卷二云:“南渡以后,国势日非。白石目击心伤,多于词中寄慨。不独《暗香》、《疏影》二章,发二帝之幽愤,伤在位之无人也… …南宋词人,感时伤事,缠绵温厚者,无过碧山,次则白石。”又谓王沂孙“性情和厚,学力精深,怨慕幽思,本诸忠厚而运以顿挫之姿、沉郁之笔。”白石、碧山志行高洁,温厚不激,于词中深寓家国身世之感,最符合儒家的人格精神要求,故亦峰以“温厚”、“忠厚”誉之。卷六又云:“东坡心地光明磊落,忠爱根于性生,故词极超旷,而意极和平… …和婉中见忠厚易,超旷中见忠厚难,此坡仙所以独绝千古也。”就像前引刘熙载评苏轼《卜算子》为“厚而清”一样,清人普遍认为苏轼虽于词中寄寓去国流离之思,却能哀而不伤,怨而不怒,此根植于东坡忠厚之性情也。可见,清人所论宋人主体之“厚”,亦来源于儒家诗教中的“温柔敦厚”。但这与前面所说作品之“厚”不同,它不具有创作论、风格论意义上的指向,而是纯粹要求词人遵循儒家思想道德规范,既感时伤事,情得其正,又要不怨不悱,不纤不犷,此谓之温厚和平,亦乃词家之根本。
2.3 明清时期：“厚”范畴的成熟
明清时期，中国封建专制制度走向衰落，社会生产力和商品经济的发展，资本主义开始萌芽，文艺思想和文学体裁趋于多样化，“厚”范畴的发展开始进入成熟期，一系列以“厚”为核心的诗、词、书、画论出现，并最终在明末清初达到全盛，使得中国古典“厚”范畴进一步完善、成熟。
诗论方面，开始追求审美主体内在情感和外在审美形式的统一，“厚”逐渐演变为一种成熟的审美风格。出现了晚明竟陵派“厚出于灵”、清初贺贻孙“无厚之厚”以及潘德舆的“厚必出于性情”等主张。关于竟陵派“厚出于灵”的研究，董雪静认为钟、谭二人在诗歌美学史上第一次把“厚”作为一个明确的美学范畴提出，追求艺术风貌的浑厚蕴藉，具有重要意义。李桂芹在《“厚”竟陵派的诗学审美理想》中从创作主体、过程以及作品风格等方面指出了竟陵之“厚”的审美内涵。郜卫博《竟陵派诗学观探幽》认为:钟、谭以“厚”、“灵”论诗，追求诗歌的平和冲淡，反映了晚明竟陵派学古并重、崇尚性灵的诗学思想。清代初期贺贻孙以“厚”为原点，形成了“神厚”、“气厚”、“味厚”的美学范畴体系，并首次提出诗歌的最高境界“无厚之厚”，建构了其独特的美学“厚”范畴理论体系。邱美琼《贺贻孙诗学批评中的诗“厚”论》、董雪静《中国古典美学“厚”范畴》都指出:“神厚”、“气厚”侧重于创作主体的充实情感和学术涵养贯注于诗文所取得的艺术效果，而“味厚”则侧重于欣赏者所获得的审美体验与感受。同时，贺贻孙进一步完善了“厚”范畴的外延与内涵，阐述了与诗“厚”类而不同和对立相通的相关范畴，例如“富”、“肥”、“蛮”以及“薄”、“淡”等。清代中期潘德舆提出了“厚必出于性情”的诗论主张。阚真在《关于“厚”与“质实”—对〈养一斋诗话〉的一点看法》中指出，《养一斋诗话》追求诗歌的“厚”和“质实”，强调诗歌在艺术风格和思想内容上韵味深厚、充实质朴。而王英志《清代中叶诗话选评》、张文萍《论〈养一斋诗话〉对诗歌艺术风格的要求》则论述了潘德舆的“厚”的主要渊源，董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中指出:潘德舆的“厚”关注主体和作品的思想内涵，要求诗歌在一定程度上服务封建政教，反映社会现实。
词论方面，“厚”范畴实现了全面的发展，出现了一系列以“厚”为核心的观点，主要有“以无厚入有间”、“有厚入无间”、“厚而清”、“折中柔厚”、“温厚以为体”、“以厚为要旨”等。关于刘熙载“寄厚于轻”的研究，滕福海在《＜艺概＞的“寄厚于轻”论———刘熙载“寄言”说研究之二》中指出了“寄厚于轻”论的特点，认为“厚而清”即内容充实且运笔空灵，体现了阴柔与阳刚，优美与壮美、婉与劲相统一的美学思想。董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中认为:“寄厚于轻”主要是针对艺术风格类型的问题而阐发的，“厚而清”追求实厚之空，是对前代美学思想的超越和升华，符合中国古代审美取向实际。关于谭献“折中柔厚”的研究，董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中指出:“折中柔厚”的“柔”是指用婉约温和的比兴手法，展现柔美优雅的意境和形象;“厚”则指作品立意深刻，有醇厚典雅的气韵。“折中柔厚”的主张在一定程度上强化了词论的诗教原则和词的社会功用。方智范在《谭献“复堂日记”的词学文献价值》、杨柏岭在《忧生念乱的虚浑———谭献“折中柔厚”词说评价》对“折中柔厚”的理解与之类似，在此不做赘述。此外，关于陈廷焯“温厚以为体”的研究，孙维城《论陈廷焯的“本原”与“沉郁温厚”———兼与况周颐重大说、谭献柔厚说比较》认为，“温厚”虽来源于谭献“柔厚”论，但“温厚”的儒家诗教色彩较浓厚，起到了推尊词体的作用。同时，对“温厚”要具体分析，不能一味否定。董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中指出:“温厚以为体”是对创作主体情感的要求，强调创作主体要有儒家传统道德人格之“厚”，从而使得作品具有“悲怨而忠厚”的思想内蕴。“温厚”既是思想尺度，也是艺术标准，追求一种委婉深厚的艺术境界，可以看作是传统儒家的人格标准、诗学观念和审美原则在词中的延续。关于况周颐的“以厚为要旨”的研究，董雪静在《中国古典美学“厚”范畴论》中指出:况周颐所说的“厚”，是指在作家性情醇厚和学识修养温厚基础上所追求的作品思想内涵的深刻丰富。曹明升《“厚”清代中后期宋词风格的核心范畴》从宏观角度出发，对清代“厚”的整体展开研究，把清人词境中的“厚”分为主体之厚与本体之厚，认为“厚”不仅是清代中后期宋词风格论的核心范畴，也是整个词学批评的核心范畴。“厚”这一范畴以其深厚的理论内涵和表达方式，在清代词学尊体的过程中具有独特意义。
清代中后期,文学评论者用来评论宋词风格的范畴除上引“浑厚”、“柔厚”、“厚而清”等以外,较著名的还有陈廷焯的“沉郁”说与况周颐提出的“重、拙、大”。事实上,此二者亦与“厚”有着密切的关联。
“沉郁”说是陈廷焯词学理论的核心范畴,《白雨斋词话》常以之来褒评词人风格。如卷一便称贺铸词风“极沉郁”,美成词更是“无处不郁”;此外又谓稼轩词意境沉郁,碧山词则最为沉郁,似乎宋词妙处全在“沉郁”二字。然何为“沉郁”?陈廷焯有如下阐释:
所谓沉郁者,意在笔先,神余言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破,匪独体格之高,亦见性情之厚。可见词之“沉郁”,存在着主体性情与表现形态两个层面的涵义。从主体性情角度言,“沉郁”是指词人那种“怨夫思妇之怀”、“孽子孤臣之感”的情感状态。陈廷焯将这种情感状态谓之“厚”,即温厚、忠厚。在亦峰看来,这种根柢于《风》《骚》的温厚性情乃是沉郁之本原所在,沉郁只是温厚情性的外现形态。所谓“温厚以为体,沉郁以为用”,即言此理。作为一种表现形态,“沉郁”则以“若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破”为审美特征。《白雨斋词话》卷二即云:“感慨时事,发为诗歌,便已力据上游,特不宜说破,只可用比兴体。即比兴中,亦须含蓄不露,斯为沉郁,斯为忠厚。”以含蓄不露的比兴手法来感时伤事,这种沉郁之风与上文所论之“厚”具有相同的终极指向。无论是主体性情还是表现形态,“沉郁”说的核心指向就是追求由内而外的“厚”味。
所谓“重”,乃“沈著之谓”;所谓“沈著”,乃“厚之发见乎外者”。故“重”者,乃是由内在之厚而外现出来的一种气格。这与陈廷焯所云沉郁之本在于温厚之性情,异曲而同响。这种内在的真情厚意,若以“纯任自然,不假锤炼”的形态发见乎外,便得“拙”之一格。况氏所谓之“拙”,基本可释为“真率”。《蕙风词话》卷一云:“词笔固不宜直率,尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率,即已落下乘。昔贤朴厚醇至之作,由性情学养中出,何至蹈直率之失。若错认真率为直率,则尤大不可耳。”况周颐强调性情学养要真率流出,反映出一种本原高于技巧的词学观念。他认为过于讲求技巧往往会有斧琢尖巧之弊。综观各家说辞,“事小意厚、词小旨大”则为均有之意,即谓况氏之“大”乃是继承常州词派的寄托理论,要求在狭小题材中寄寓家国身世之慨,由此达到一种大境界。可见“厚”者,或为重之本,或为拙之求,或为大之径,“重、拙、大”三者皆倚重一“厚”字也。唐圭璋先生所云“惟拙故厚,惟厚故重、故大,若纤巧、轻浮、琐碎,皆词之弊也”,实为破的之论。此外,《蕙风词话》中的“襟抱”说、“词境”说等,亦与“厚”相关,此处不再展开。
从上述分析可以得见,“沉郁”说与“重、拙、大”理论虽未直接标举“厚”字,实际上却是皆以主体之厚为本原、词体之厚为指归。所以说,“厚”不仅是清代中后期宋词风格论的核心范畴,也是当时整个词学批评的核心范畴。
而书画方面，“厚”开始成为一种坚定而普遍的追求。董雪静在《中国古代书法美学“厚”范畴论》、《中国古典美学“厚”范畴论》中有详细阐述:作为书法美学较为后起的范畴，“厚”是在诸如筋骨、笔力、肥厚等传统书法范畴的基础上产生发展的，主要指一种笔力遒劲、端正圆润的书法品格。书论“厚”以碑学中兴为界，其发展大致分为两个阶段:前一阶段是尚未完全经过书法家的理论抽象的“厚”，此时的“厚”成为一种书法品格和普遍的艺术追求。后一阶段的“厚”经过雅化，成为清代以来中国书法的重要风格之一，有着强烈的思想性和艺术性。清代后期中国古代书法理论著作如阮元的《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》、刘熙载的《艺概•书概》等成果丰硕。董雪静在论文中还指出书法美学中的“厚”所具有的力量感、丰腴感和立体感的审美特点。
结合上述分析，中国古代文化中“厚”范畴的演变过程经历了先秦时期的萌芽，由一般的自然概念发展到两汉时期的“温柔敦厚”观初步形成，“厚”具有一定的政治教化功能;魏晋南北朝时期人物品藻之风盛行，“厚”由品人过渡到论艺，进入审美领域;唐宋时期，“厚”范畴开始从社会政治功用的角度走向对审美主客体的追求，以“浑厚”为中心的子范畴在诗词论方面不断发展;明清时期，“厚”范畴的发展走向成熟，一系列以“厚”为核心的诗论、词论、书论、画论出现，“厚”范畴在创作主体、创作过程、审美主客体及审美鉴赏方面具有举足轻重的美学价值。

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