影像与真实--影像文本的类型及其真实性研究

发布时间：2016-11-05 07:48

第1章 绪论

影像技术的诞生本身是人类文明进步的重大标志，通过制作活动影像，人类获得对对象及自身的活动进行“忠实”纪录的能力，而这一能力的诞生，使得人们获得一种信念，即我们可以通过影像技术，达到对于对象的“真实呈现”。在这种乐观中，产生了人像摄影艺术。以致这种艺术形式在十九世纪逐步侵占了肖像画的市场。同时，在这种乐观中，电影艺术蓬勃发展，纪录片这种文化形式同时成为探索与研究世界的一个重要手段，另外，这种乐观也最终导致了绘画领域中的分裂：写实性与表现性渐渐分离开。这种乐观的基础，就是对于“以技术手段真实呈现对象”这一信念的坚信不疑。但恰恰是在这一点上，是需要深入反思和研究的。影像在什么程度上可以保证真实？ 对这个问题的追问不是传统的艺术真实论，因为艺术本身就具有想象性与虚构性，对它的真实的思考和建构，会是一个特别复杂的系统，但无论多么复杂，本文坚信诸种艺术形式总是建立在影像与图像的基础上的，这些形式是不是具有真实性，是由影像与图像的性质决定的。因此，影像的制作，保存，应用，解读，这些层面的问题，应当先于艺术真实性的问题。
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第 2 章 历史影像档案的真实性及其鉴定

2.1 历史影像档案的概念与特点

“影像”是人对视觉感知的物质再现，从广义上来说，它既包括由光学设备获取的照片、影片和录像等，也包括人为创作的绘画、图像等②。结合档案的原始记录性特性的要求，本文认为这里的“影像”特指在社会活动中直接形的“视觉记录”，而不是经过加工和创作的“视觉艺术作品”。这个区别非常重要，记录与创作是二者间的根本区别，根据这个区别，“影像档案”就可以界定为：人们在社会活动中运用光学技术手段，以照相、摄像等方式获取并归档储存的视觉记录。故而，“历史影像档案”就是指——人们在社会活动中运用光学技术手段以照相、摄像等方式所获取的，以照片、电影胶片、录像带、光盘、数字存储设备等不同材质为载体的，能够反映历史事件或活动的视觉记录。

2.2 历史影像档案真实性鉴定的含义

首先在“形制真实与存在真实相统一”方面，也就是要求保证档案在形成和制作过程是真实的。这种真实不是说档案在形成过程中毫无瑕疵，而是强调档案形成过程在历史上确实是存在的。值得注意的是这种“真实性”是相对的、辩证的。对于一些特殊时期、特殊形成者所遗留下来的历史影像档案尤其要特别注意。比如日本军国主义在侵华期间炮制了大量的所谓“中日亲善”的照片用作宣传战，以欺骗舆论和掩盖战争罪行，这些照片也留存下来成为了影像档案，但其反映的内容简直是颠倒黑白，多数是刻意摆拍所炮制的。但是这些影像档案其形成的过程在历史上也确实是存在的，有些还经过了特定的档案管理程序而被保存下来，，其形制显然是真实的。虽然这种档案的内容不符合历史的真实，但是却反证了造假者的意图，成为其篡改历史行为的罪证。正如任汉中在《真的假的：档案真伪鉴辨论》中所述——“人类的历史活动是真实存在的，不论其是否合理，或者荒谬，都是一种历史存在，也无所谓真假，是不可能更改的。

第 3 章 历史纪录片：作为一种风格的“真实” .................. 24

3.1 艺术中的真实与影像的真实 .............. 24 
3.2 利用“真实”：作为档案的影像及其在纪录片中的应用 ................. 25 
3.3 纪录片的“真实” ............. 28 
3.4 作为一种风格的“真实” ...................... 30 
第 4 章 纪实性摄影的“真实性”研究 .............. 34
 4.1 纪实性摄影的“技术真实”与“主客观真实” ...... 35 
4.2 纪实性摄影的“历史真实”与“艺术真实” ...... 37 
4.3 纪实性摄影“真实”的目的是什么 ................ 40 
第 5 章 电影艺术的真实性反思——在巴赞与后现代之间 ................. 44 
5.1 巴赞的电影艺术真实性分析 ........ 44 
5.2 数码时代电影艺术的真实性反思 ...... 51

第 6 章 绘画的真实性分析 

6.1 绘画的真实性探源

但这一组图画也随之为我们带来了美学上的分歧，如果我们可以判断原始人类在绘画中所追求的是描绘生活中的“真实”，那么这一真实和绘画美的关系是什么？或者进一步说明，如果绘画真实地反映了当时牛马的数量、牛马之间的距离、牛马的形状与线条，牛马之间的动作等客观要素，并由此带来了“真实感”，那么这种“真实”是否可以作为对于绘画本身的评价尺度，同时应当认真思索的是：这种尺度的内涵究竟在哪里？令人尴尬的是，对于那些孜孜不倦追求艺术真实或者艺术本真的理论家和艺术家而言，我们甚至不能分清拉斯科洞穴壁画上的动物究竟是牛、马，抑或是羊。那么所谓的客观“真实”究竟应该如何被表现手法真实地反映出来呢？进而，如果“真实”是在形式符号特征上与对象本体趋于一致的追求，这种追求的“真实”是如何在“艺术美”发生的过程中进入形而上领域的呢？

6.2 绘画中的“现实主义”
这里，我们以库尔贝的代表作《奥南的葬礼》（1849）为例进行分析： 在这幅作品中，库尔贝以近四十个接近真人大小的人像来刻画农人丧礼，规模空前。但是，如果我们将库尔贝所谓的“现实存在的东西”（也就是绘画所描绘的实际发生的场景）和绘画文本进行比较，那么伴随而来的问题却比比皆是： 首先，这幅作品描述的是埋葬一名农夫的场景，显而易见，一幅油画的创作时间将远远多于一般葬礼的持续时间，那么我们不由发出以下的疑问：如果库尔贝不能在葬礼的持续时间内有效地完成这幅作品，那么这幅作品必然带有画家某些主观想象的因素，如此库尔贝岂不是没有严格按照“客观现实”来进行创作了吗？而且要让参加葬礼的众人在祷告的瞬间停止，待库尔贝画完，然后继续葬礼，这无疑是天方夜谭。 其次，从绘画者和观看者的视角来看，我们不难发现，这一视角对于整个画面场景是一览无碍的，而如果库尔贝在葬礼现场绘制这幅画的话，他不可能站在一个无人阻碍视线的位置上，除非是众人将他和死者一起置于葬礼现场的中央，围观人群包围着库尔贝和死者，这样的假设同样也可以用于库尔贝的另一幅名作《在画家的画室》，可是这也等同于天方夜谭，也就是说库尔贝事实上不可能获得描绘作品场景应有的“现实”的视野。
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结论 从再现到拟像——对影像真实问题的再思考

简单的梳理一下再现体系从建立到后现代的整个过程，我们发现：希腊哲学所追求的思维存在和物质存在具有同一性，并将思维本身对于“同一性”的本质的把握做为知识和思维的最高目标，这里显然将思维与存在设定为相互对立的两维，而且先验的设定了思维与最高本质之间具有的同一性。然而感性经验（感官对于物质存在的把握）则是等而下之的，显然先贤们已经在这里给“再现”的可能性与感性经验之间预设了一条鸿沟。总之，对外部世界的再现成为了哲学最主要的任务，也成为了思维的最高目标，这种追求必然性与真理性的哲学范式影响了人类整整 2000 年。但从中我们又发现了一个重大的命题，“再现”这种对于最高本质同一性和真理的把握，说到底是以一种形象化的（被感性所把握到）思维作为前提的，只有在这一基础之上才能够不断地实现“再现”对象世界.

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参考文献（略）

本文编号：164843