中国电影的对比叙事研究

第一章 中国传统对比叙事溯源

电影初始于影像的片段，在创作者观念和技术水平都不发达的时期，电影片段只能说是叙述一个场景或一个情节，还不能叫作完整的叙事，至 1903 年，从美国的爱德温·鲍特拍摄的《火车大劫案》开始，电影具备了几乎所有叙事电影应该具备的基本元素来讲述完整的故事，文学和戏剧是其借鉴的重要方面。而对于中国电影来讲，早期的电影叙事更是根植于文学艺术叙事，仿效戏剧艺术叙事。如二十世纪二十年代的电影主要是“鸳鸯蝴蝶派”的作家担任电影编剧，三十年代“左翼”作家是左翼电影文化运动的主力军，另有一些以经典文学作品为依据的电影也取得了不错的票房成绩。而中国传统戏剧更是为早期中国电影提供了重要的内容素材及结构模板。所以对中国文学与戏剧艺术中对比叙事的研究，可以考察出中国电影与二者的关系，更为重要的是对中国电影对比叙事的承续关系做清晰的梳理。而决定这一切的本源是中国的传统思想及思维方式。所以对中国传统文化的剖析，可以挖掘出对比作为叙事手法在多种文学艺术中广泛使用并形成个性和风格的根本原因。本章将从中国传统文化中可能影响所有艺术门类对比叙事的方面入手，找出它们对文学和戏剧的影响，并论述中国传统文学和戏剧受其影响而表现出的个性特征。

第一节 中国传统文化与对比叙事

对比手法本身具有强大的叙事力量，世界各国、各个民族文化中都有对比的意识和实践，而又各具特色。探求各个民族不同的思维方式及文化的深层结构，对对比叙事研究有着极为重要的意义。中华民族传统的历史文化和审美心理对文学、戏剧等等艺术形式广泛运用对比起到了诱发作用。

一、爱憎分明、除恶扬善的传统道德标准

虽然中国传统文化对世界、宇宙秉持的是阴阳互补、两极共生的哲学，但是中国人对于情感和道德层面的评价从来都是充满了鲜明的两极对立态度，儒家文化的代表孔子在《论语》中就有非常多的关于君子与小人的判断，今天看来，以二元对立为原则的判断很能代表中国人的是非观念，如“君子坦荡荡，小人常戚戚”、“君子周而不比，小人比而不周”、“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，，小人怀惠”、“君子求诸己；小人求诸人”、“君子不可小知，而可大受也；小人不可大受，而可小知也”、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”、“君子喻於义，小人喻於利”。庄子云“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”。传统文化中，还有许多讽刺小人的诗句如“倚得东风势便狂”，宋代邵雍的《小人吟》为众多诗句的代表：“小人无节，弃本逐末。喜思其与，怒思其夺。小人无耻，重利轻死。不畏人诛，岂顾物议”。以及唐代孟郊的《结交》：“铸镜须青铜，青铜易磨拭。结交远小人，小人难姑息。铸镜图鉴微，结交图相依。凡铜不可照，小人多是非”。

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第二节 中国传统文学中的对比叙事

罗兰巴特在《符号学的挑战》中谈到：“叙事出现在所有的时间，所有的地方，所有的社会之中。叙事伴随着人类历史的开始而出现。”大卫波德维尔、克里斯琴?汤普森也推论：“也许叙事就是人类理解世界的一种基本方式。”

从手势、表情到结绳记事，叙事早已经存在。人类有了语言之后便能够准确叙事，有了文字之后便能够记录事件并使之流传。随着文字使用的纯熟和人们认识世界的深刻，使叙事从简单的对事件的记录到有其艺术价值和社会价值，各种叙事手法，修辞方式便丰富起来。

一、对比叙事手法的早期表现

我国历史久远，无论是语言还是文字都出现得比较早。语言上的丰富和技巧的运用从何时开始已无从考证。单从文字记录而言，最早的甲骨卜辞是运用一问一答式简单记录当时人们的日常生活。又有限于载体，所以甲骨文所记录的事件简单而朦胧，几乎谈不上运用任何的叙事技巧与修辞方法。到了《周易》，内容已经不再仅仅是日常生活的记录，而是上升到了一种生活经验，并体现了一定的规律，叙事结构上也开始注意到了布局和谋篇。经过铭文不仅记事而且记言的发展，到了史官与历史叙事时期，有意识地积累和记录下来的事件，是为以后的事物提供可遵循的范例和模仿的对象。随着时间的推移和历史事件的发展变化，加上人们思想的进一步成熟，叙事手段和技巧开始呈现丰富多彩的样貌。

“修辞”一词，始见于《周易?乾?文言》，是孔子解读《周易》所用词语。后人对修辞的定义版本很多，但都源于孔子对修辞的解释，即：修饰话语。从那以后，人们开始在创作和阅读过程中重视语言、文字的艺术性和技巧，修辞也成了一门学问。从先秦开始，人们重视语言和文学的修辞并非偶然，随着周王室的日渐没落，奴隶社会终结，中国开始向封建社会过渡，而社会的这种巨大的变化，冲击着人们的传统观念，形成了很多新的思想，百家争鸣。这些思想家们想把自己的价值观念、立场、主张传播出去，说服对手，吸引拥趸，就要注重自己演说的方式方法，修饰话语，准确表达自己想法的同时追求吸引力和鼓动性。所以这一时期，比喻、引用、反问、设问、排比、对偶等修辞手法被广泛使用。而由于传统的阴阳两极、二元对立的思想使对比这种修辞手法很早就出现在人们的表达和文字作品中，因其可以在两种人物或环境的比较中直接有效地表明思想，深化主题，所以更为频繁的使用。

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第二章 作为电影叙事重要手段的对比叙事

第一节 电影对比叙事模式化的思想基础

“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之所长。”这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，内含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则——二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。 

一、矛盾论宇宙观的存在：唯物辩证法的基本命题

马克思主义唯物辩证法的基本命题之一就是认为矛盾无时不有，无处不在。承认“二元”，就是承认事物内部存在矛盾。任何电影叙事，都是客观社会、客观事物的反映，以“二元”的观念来思维，就是抓住社会与事物中的矛盾，抓住矛盾的对立面，或者用艺术术语来说，就是确立叙事中的戏剧冲突。对立，是矛盾内在的两个方面相互依存，相互斗争，以及相互转化。戏剧冲突通过对立，完成开端、发展、高潮、结局的一系列运动，并在矛盾的激化、冲突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾内部的每个对立方面，将互相调动、互相制约，彼消此长，犬牙交错，在冲突的过程中完成旧制度的清除，催进新制度的发生。这种对立，主导着社会与事物的发展变化；这种对立的过程，遵循两边质变交替互换、反复进行的规律，使得对比叙事呈现千姿百态的样式。

世界的本质就是矛盾，在社会生活中更是体现得非常充分，想要表现复杂多变的社会矛盾就离不开对比的方法，这是因为其突出特点是可以将对立的事物合乎情理地联系在一起并构成鲜明的比较，突出二者最根本的特征。

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第二节 对比叙事在电影叙事元素中的存在方式

一、剧作结构中的对比

电影叙事中最直观、最明显的对比当属人物之间的对比。在电影视听语言技术不发达的初期阶段，电影叙事常常依靠塑造不同类型的人物来表现主题。在生活中有一个有趣的现象，懵懂单纯的孩童在观看电影的时候，虽然不能完全理解影片的内容，但他们非常热衷于问家长谁是好人，谁是坏人。待得到答案后，便看得津津有味了。可以说，人物的对比关系是电影的最基本设置。无论这种人物对比关系是显是隐，是强烈是微弱，还是发生了哪些技巧性的转变，它都一定存在于电影叙事之中，是一个恒定的基本元素。比如早期默片时代，卓别林的系列喜剧电影在电影史上占有很重要的位置，除了卓别林独特的、程式化的幽默表演风格外，电影中存在许多人物对比，如警察与普通市民的对比，资本家与工人的对比等等，让人在捧腹大笑的同时不自觉地进行深深地思考。当然对比人物的设置并非都是突出主人公的完美个性，有时还起到表现人物多面性的作用，如《巴顿将军》中为了突出巴顿的性格，影片设置了其他几个人物来映衬。布尼的善战和冷静，勇敢和宽仁，对比出巴顿的狂热和自负；蒙哥马利的不可一世，但进军的失败对比出巴顿的过人军事才能；德军统帅的紧张对比出巴顿的英雄气质。总之，人物对比能够构成闭环故事，使人物形象丰满完整，并可以提升作品的主题价值。

在忠奸、善恶等人物道德对比和男女、大人小孩儿等人物自然属性对比之外，还有一种人物对比值得注意，它是存在于一个人的个体之中的，这类对比在心理电影、悬疑电影中比较常见，还有一些生活流的电影表现的人物个体内部对比堪称经典。如意大利电影《美丽人生》中男主人公对战争的双重态度。又如电影《天使之心》里描述的一个公开职务是私家侦探但实际上是受邪教组织蛊惑失去了灵魂的人，这两种对立的身份分别占据了主人公的意识和潜意识，影片运用多种手段进行对比叙事，表现了一个双重性格的人物。《巴顿将军》是一位颇有争议的名将，他英勇善战，但却一味进攻，不懂自保；他熟读兵书，满腹经纶，但言行粗暴；他功勋卓著，又恶名昭彰……影片就是运用了一些情节的描写使他的人物个性形成两面性的对比。从功能上说，人格对立可以深入人物的内心世界。

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第三章  中国电影对比叙事的模式类型 .......... 45

第一节  戏剧式对比叙事模式 ............. 47

一、中国传统戏曲对戏剧式对比叙事模式的影响 ............ 48

第四章  从小说到电影：对比叙事手法的演变 .................. 85

第一节  小说对比叙事与电影对比叙事的交叉与分离 .............. 86

第五章  中国电影对比叙事的美学价值 ............. 97

第五章 中国电影对比叙事的美学价值

第一节 中西电影叙事中对比手法差异

中西文化中影响对比叙事最大的，莫过于传统的思维方式，而对电影艺术来讲，电影技术的发展与应用也是不容忽视的重要环节。传统思维决定了叙事的结构方式；电影技术决定了叙事的具体操作和实践。

一、善恶转化与善恶两分

二元对立是人类认识世界最简单有效的方式。无论是西方古典哲学的“主客二分”还是中国传统的“阴阳互补”的思维模式，二元对立是人类所有理论的基础，有了二元对立才有了之后的多元互生，二元交融。

我国古代的朴素辩证法思想影响深远。而阴阳互补、刚柔相济的辩证精神是其核心内涵，也是古代中国人认识世界、认识宇宙的方法。商周时《易经》就提出了阴阳交流产生万物的思想，认为阴阳是万物生成衍化的两个基本动力，也是构成事物的一对基本属性，任何事物都包含阴阳两个方面，同时二者不可分离，离开了一方，另一方也就失去了特定的关系属性。以后，在哲学、美学、文学等方面，这种二者相对的概念层出不穷。可以说，中国传统阴阳对立共存的“二元”思维方式，成为很多文学艺术作者构建作品的中心原则，同时也是接受者欣赏和阅读的潜在方法。万物莫不有对，最著名的是《老子?二章》曰：“有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾；声音相和，前后相随。”而物有两极却不是不可调和的矛盾，对比对立之间也多有转化，“阴阳之变，乃万物之始”。一切事物都可以归结为阴阳的交融与作用，事物在阴阳相互作用、升降动态的过程中统一。所以，在古代哲学中，“物生有两”的发展便是“两两相生”，“生生之谓易”。朱熹在注释“生生之谓易”时说：“阴生阳，阳生阴，其变无穷。

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结语

电影作品最终是要面向观影者的，然而为什么观影者会称有些电影看不懂？为什么观影者会觉得有些电影枯燥乏味没有吸引力？为什么实验电影的生命如此短暂？这里涉及到一个期待遇挫的原理。在电影最终进入到观影者观看阶段时会有这样的情况出现：观影者的心理期待和实际观看电影作品中的视听语言、叙事和审美可能会达到同向同步，也可能不完全一致，甚至相反。观影者的心理期待在观看电影过程中遭受挫折而无法与之同向同步的情形叫做期待遇挫。期待遇挫有两种类型，一种是同向相应，一种为逆向受挫。同向相应指的是电影作品中的主题表现、情节发展、人物关系、审美风格与观众的心理期待完全一样。电影中人物出场即知晓其性格特点，情节开始就能预测到发展和结局，观影者会对这种电影感到极度失望。逆向受挫是指观影者在观看电影时由于个人的心理期待遇到了障碍，随后在情节的发展过程中逐渐克服障碍又契合了作品原意，达到了个人的理解和电影作品表达的内容基本同向同步。在观影过程中，会出现因长时间遇挫而严重影响观众的接受从而产生看不懂的情况。这时，电影作品即便有很高的创新价值和很深的思想内涵，也难以实现与观众心理期待的同向同步。不同的观影者有不同的心理期待，遇挫是不可避免的，除不同的文化素养、社会地位、个性爱好、思想情趣等会导致接受能力的不同外，另一个重要的区别在于民族性与时代特征。如前文所述，中国的观众易于接受故事性强、情节曲折多变，且较重情感，带有一定理性色彩与伦理意义的影像艺术。极端的政治话语电影不被他们接受，后现代主义电影创作实行的消解与拼贴也很难得到他们的理解。于是一些实验电影和过于纪实风格的电影就受到了大部分观影者的抵制。电影文本的编码，除去阅读影像的逼真性、现场性外，一般也认为电影文本阅读者可以凭借生活经验的相仿而能够读懂影像。但从实际来看，对于较欧化的不重情节、非理性的、非故事化的电影作品，中国观影者一般缺乏兴趣。这就是为什么“看不懂”和“没悬念”的电影吸引不了一般观影者的原因所在。

参考文献（略）