尺度大的腐剧动漫_电视艺术的审美文化尺度

  本文关键词：电视艺术的审美文化尺度，由笔耕文化传播整理发布。

　传播文化　张　晶:电视艺术的审美文化尺度

电视艺术的审美文化尺度

□　张　晶

【内容摘要】　本文试图从审美文化的角度对电视艺术的价值取向和文化品性进行美学意义的思考。审美文化是集中体现当代审美特征的范畴,而电视艺术又以其与日常生活的紧密联系成为最适宜的建构审美文化内涵与使命的现实审美途径。电视艺术以视听一体的图像,使审美的内涵在当代发生了深刻的变异,它的情感兴发的力度更强也更直接,它的现实介入的深度更广也更强烈。因此,电视艺术比其他审美途径更适宜审美文化在建构层面上的深入发展。电视艺术应该以其艺术的完整性去突出文化的和人性的意义持存,通过图像引发惊奇,通过娱乐启发意义。电视艺术应该具有审美文化的全方位的自觉意识。

【关键词】　审美文化;电视艺术;审美途径;建构性;意义持存

一、“审美文化”内涵及电视作为审美途径审美文化在当今的文化格局中无疑是举足轻重的成分,同时也是美学理论建设的重要支点。关于审美文化,已经产生了相当多的理论成果,这当然体现了我国学术事业的发展,但是,在对审美文化的理解上,诸多学者的看法还有许多歧义,因而,也就在此所论及的对象上颇多漶漫之处。我的这篇拙文,并非要对审美文化的概念内涵进行清理,却是要从审美文化的立场上来思考电视艺术的价值取向。我以为这个问题的提出是具有较为深刻的意义的。其实,也就是想从这个角度来透视电视艺术的文化品性,同时,也是对审美文化这个范畴进行具有时代刻度的纵深开掘,而不至于停留在泛泛的层面。为此,还是要提出我对审美文化的内涵的理解,方可明确论述的前提所在。

关于审美文化,有的学者将其和通俗文化、大众文化等概念混同使用,以之作为在当代社会背景下,那些带有明显的消费色彩的、泛滥的、沉沦的文化现象;有的学者则将其泛化为历史文化中的审美层面的总体概念。我则以为,

“审美文化”的内涵,虽然在

时代性意义上与视觉文化、通俗文化、媒介文化、大众文化等有着现象上的交叉重叠,但它并非只是一个被动的指涉,而是一个具有明确价值目标的建构性范畴;同时,对于“审美文化”的泛化理解,也很难使其充分发挥特定的时代性功能,而停留在一般的学术研究层面上。我是将“审美文化”作为一个在相当一段历史时期内文化建设的总体性范畴加以阐释,

　14

认为它是可以担负起这样的文化使命的。对于“审美文化”的内涵,我曾作过这样的表述:“就其广义而言,是人类文化的各个层面(物质的、精神的和制度的)呈现出来的审美因子,或者说是人们以自觉的审美理想、审美价值观念所创造出的文化事象的总称,一般说来,审美文化具有感性化和符号化的特征;就其狭义而言,审美文化特指在大众传媒影响下,在社会文化的各个方面所呈现的具有审美价值的产品、倾向和行为。”①在本文中的论述,主要是就其“狭义”揭示审美文化的现代性品格,并以之考量电视艺术的审美文化因素。

在美学或文化学的领域里,“审美文化”的概念可以说是渊源有自,据说是德国著名作家和美学家席勒在其美学经典著作《审美教育书简》最早提出了这个概念。而以观察人类的文明史,审美文化的历史可以到非常久远的年代。因此,我们现在看到学者们写出了“审美文化史”这样的多卷巨著。对于我们来说,要问这样一个问题:既然是一个由来已久的问题,为什么“审美文化”会成为一个近些年在学术界成为一个广泛为人关注、而且产生了许多理论成果的话题呢?又为什么它和视觉文化、媒介文化、大众文化、通俗文化等概念夹缠不清呢?又为什么它是在中国的语境中成为“热门”话题的呢?对于这些问题的思考与回答,可以使我们对审美文化在“中国当下”这样一个特定的时空范围得到更为明晰的理解。我可以尝试着这样进行概括性说明:“审美文化”虽然是一个很早就出现的概念,它所指陈的文

现代传播2010年第3期(总第164期)

张　晶:电视艺术的审美文化尺度

　传播文化　

化事实也是久已存在的,但其成为中国学术界和文化界的理论热点,却是具有明显的现代性特征的。这种现代性特征是我们研究审美文化的立足点。

审美文化和视觉文化、媒介文化等在现象层面上多有交叉重叠,是因其崛起于电子科技的大众传媒时代,大众传媒在相当大的程度上改变了我们的生活方式和文化模式。图像化的电子媒介,无所不在地介入我们的生活,我们对世界的认识、我们的感官体验、我们和外界的关系,在某种程度上是依赖于媒介的。所谓“视觉文化”也好,“媒介文化”也好,都意味着作为文化的普遍性存在。人们对世界的把握,从以往的以文字为主导方式已经改变为以直观的图像视觉方式为主导方式了。海德格尔的预见是切中了这种本质的,他说:“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”又认为,“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;根本上世界成为图像,这样一回事情标志着现代之本质。”人们称当下这个时代的文化症候为“视觉文化”,当然是很有道理的。视觉在美学上历来被认为是首要的感觉要素,也是人的全面发展在感性上的先导因素。电子传媒为视觉成为主要的审美方式和文化模式,提供了前所未有的便利与支撑。在这个问题上,电视又充当了最有决定意义的角色。电视在人类发展史上所起的革命性意义自不待言,而其对人们的审美方式的影响,是有待于认真地加以分析的。审美文化成为一个基本的理念,是和电视的作用密不可分的。从审美观照的角度来看,电视给人们呈现的视觉图像,是与传统艺术有明显的差别的,由此而形成了当下审美的不同特征和方式,并且使得“审美”的含义产生了深刻的变异。同样是直观,电视的图像和传统艺术创造出的形象是有很大区别的。传统艺术(如中国的国画、雕刻、书法等)所创造出的艺术形象是静态的,艺术家的风格和形式因素有着明显的主体性差异,人们对这些艺术品的欣赏,是静观和品味,而人们审美的对象其实更多是作品的形式创造特点和风格特征,如中国画论中的“曹衣出水,吴带当风”正是人们在欣赏绘画作品时所感受到的技法和风格差异。对于艺术品的审美,需要相当的专业知识和文化修养。如果只是看作品和现实的相似度,那就不免落入浅陋一流了。苏轼所说的:“论画以形似,见与儿童邻;论诗必此诗,定非知诗人”在中国古代美学中是有代表性的。技法、程式的创造性的重要,是远远大于同描写对象的相似度的。从审美的广

④

③②

度上来说,传统的审美基本上是“小众”的,而非大众的。电视则不然。电视的全民普及程度大于任何一种媒介,它对于人的生活的介入之广泛、之深入,也是前所未有的。对于大众来说,电视是最为经常、最为普遍的审美途径。可以认为,没有任何艺术形式或者媒介,能像电视这样贴近人们的生活空间,嵌入人们的家居和休闲时间之中。更为重要的是,电视以其高分辨率和高清晰度呈现给人们的视觉图像,其真实感是其它艺术门类所无法比拟的,它们是动态的,如同在真实的时空中正在发生一样。电视是以表现人的生活为主要内容,无论是艺术类的电视剧、综艺节目,或是社会类、法制类的节目,都是和人的生活息息相关的。对于电视的观看,是不太需要传统艺术那种专业的知识和文化修养的。这些都无疑义造成了电视的大众文化性质。

在当下,电视也为人们提供最为集中、最为便捷的审美途径和条件。审美需要是人的基本需要之一,满足审美需要,获得审美享受,是人的基本权利。随着时代的进步、生活水准的大幅度提高,在人们的生活中,审美需要已经不是可有可无的,而是普遍性的,是生活的重要部分。用不着量化地加以说明,可以认为,当前满足人们的审美需要的主要途径就是观看电视,而其他方式都是次要的。

审美是以“灿烂的感性”呈现给人的感官的,理性的因素是融合于其中的。电子技术将这种“灿烂的感性”发挥到极致。画面和声音的有机配合使得一些动人心弦的细节,通过直观的呈现得以放大,从而无须细加品茗就能产生强烈的美感。杜夫海纳明确表示:“美的对象首先刺激起感性,使它陶醉。因此,美的对象所表现的意义,既不受逻辑的检验,亦不受实践的检验,它所需要的只是被情感感觉到存在和迫切而已。”如果说审美的本质在于兴发人的情感,如刘勰对“兴”的阐释在于“起情”:“起情故兴体以立”,英国美学家赫伯恩对于审美的基本解释就是:“情感的唤起”。赫伯恩认为,“我们应该强调,承认情感唤起的作用是与很早提到的艺术领域内的情感经验是一种积极活动而不是被动的情感灌注这一论断并行不悖的”。传统艺术(包括文学)是通过对其形式创造要素的理解才能进入作品的情感世界的,尤其是文学作品,对欣赏者来说是要通过对作品的文字吸濡消化之后感受其内在视像。而对于电视则不需要这个过程,欣赏者面对直观的电视图像,马上就可以得到感情上的兴发与感染。就情感的兴发这个

　15

⑧

⑦

⑥

⑤

2010(总第164期)

　传播文化　张　晶:电视艺术的审美文化尺度

审美因素而言,电视比其他途径或方式,都更为广泛、更为直接。

经典美学对于审美与非审美的判断,首先是“审美无利害”的命题。这一点,在康德美学中是首当其冲的。康德的美学名著《判断力批判》是以此为第一命题来奠基审美这座大厦的,认为如果有些微的利害感,就很难称其为审美了。康德断言:“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”这种论断尽管有些绝对化,但在美学作为独立的学科这个意义上,其实是起了重要作用的。中国古典美学也有相类似的看法。如老子的“虚静”,庄子的“心斋”“坐忘”,宗炳的“澄怀味象”,都是在讲摆脱日常功利纠缠的纯粹的审美心理。这对于传统艺术来说,是处在审美静观状态的必要条件。而电视图像则不然,对于视觉感官,它有足够的冲击力,对于现实生活,它有强烈的介入性。如果再以“无利害”作为审美的标尺,那就只有把电视排除于审美活动之外了。事实上这是不可能的。因为电视图像对于当代的审美来说,早已成为主角。动态转换中的电视图像以其画面的奇妙、意境的灵动、人物表情的“超真实”以及情境的戏剧化因素,而创造出新的审美机制,如果硬要否认其审美性质,那就近乎于“缘木求鱼”般的荒唐了!

审美文化不同于视觉文化、媒介文化、大众文化等概念的被动描述性质,而兼有被动描述和主动建构两方面的内涵。它指涉了当代文化中审美因素普遍加强的现象,同时,也是我们对于文化建设的价值诉求。视觉文化、媒介文化和大众文化等,都有很多审美的因素,但也有很多非审美的东西;审美文化则是指其中审美因素的总称。审美本身在现阶段具有明显的感性化和符号化的性质,同时也还是人的全面发展的积极指向。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中对于人的全面发展的描述,恰恰在今天开始现出了端倪。马克思指出了“属人的本质”也是“社会的人”的本质:“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的、客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来。因为不仅是五官感觉,而且是所谓的精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)———总之,人的感觉、感觉的人类性———都只是由于相应的对象的存在,由于存在着人化了的自然界才产生出来

　16

⑨

的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”审美文化自然不能代表或囊括文化的全部,但却是人类解放自身的指向所在。电视不仅是当代电子科技的产物,也是人类现阶段审美文化的应运而生。我们不必苛责电视背负起人类文化的全部责任,而从传播媒介的意义上讲,它又有着无法取代的功能。文化的符号化成为一种进程,而电子成像又是当下符号的主要重要形式。审美成为新一轮的生活追逐,乃至潜移默化地进入了人生的多个侧面。其得其失,或成或毁,电视的作用都是无法忽略的。我们须当正视这个现实,使电视在审美文化建设方面的功能发挥到一个更高的境界。

对于人的现实生存来说,

“日常生活审美化”是

一件令人喜悦的好事。相对于那些以能吃上饱饭为目标的年代,我们的日常生活中充填了那么多审美的、艺术化的因素,赏心悦目的东西在我们的时间和空间里占有了更多的份额。这是在以往那些几乎谈不上什么审美的日子里所无法想见的,也是没有经历过那种日子的青年一代感受不到的。以电视为代表的视觉幻象之美,又在“日常生活审美化”里占有了很大的比重。在美学的学理层面,这种全球性的文化症候使美学家或许是喜忧参半,审美化艺术化在生活中的泛溢,与之俱来的便是它的浅表化,真正意义上的审美被“稀释”得难见踪影。德国美学家韦尔施明确地道出了这种忧虑:“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流,在今天远远超越了日常个别事物的审美掩盖,超越了事物的时尚化和满载着经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式。经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会。审美化的一些太为突兀的分支,以及现实赤裸裸的化妆打扮固然可以博得一笑,但是触及作为总体的文化,它可不再是好笑的事情。”韦尔施揭示了当今社会文化的审美浅表化的普遍存在,认为其成为“总体的文化”是一件可堪忧虑的事情。现在的审美经验如詹姆逊所说既是太多,又是太少!詹姆逊对现在的审美有这样的估计:“我们很快就会明白,在一个如此多的由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中,审美经验的概念既太少又太多,因为从那个意义上说,审美经验随处即是,并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。但正是这种文化的扩散(在更大、更宏伟的意义上说)使个人艺术作品的观念成为问题,

1

⑩

现代传播2010年第3期(总第164期)

张　晶:电视艺术的审美文化尺度

　传播文化　

也使审美判断的前提变得不甚恰当。”所谓“太多”,是说浅表层面的“审美经验”过于庸滥,到处都洋溢着看似很“艺术”的氛围,如同白居易诗中所说的“乱花渐欲迷人眼”;所谓“太少”,就是有深度、有意蕴的审美又是很少见的。“太多”和“太少”是一体两面的问题。因其前者太多,所以后者太少。由此我们还要联系到电视,因为在当下的诸种媒介里,电视是个“龙头老大”,在图像传播方面,电视是最为普及,也和我们的生活最为密切的;在意义层面,电视也是最为完整的;从图像传播的社会效果来看,电视也是最为广泛而且相对内容较为积极的。其它的一些图像传播,有的是作为辅助手段出现,如:综艺节目和戏剧的舞台美术背景、教学用的电子课件等;有些是用于商业目的的手段,如:电子屏幕上和购物中心的广告等;网络的媒介作用是电视所代替不了的,但是目前阶段的网络似乎较为芜杂且较为难于管理,文字上也过于随意,面对网络的鉴别能力就显得非常重要。电视的管理体制当然要成熟得多。声音和画面的有机配合虽然有电影在先,但在电视中的运用则成为最为基本的制作方式,也使其在真正成为人的最主要的审美方式上而在广度上超越了其他艺术形式。可以这样认为,仅称“视觉文化”难以道出我们这个时代的文化特征,其实应该是“视听一体”的文化。以电子科技手段制作的声画结合的电视节目,具有传统的艺术样式所难以企及的审美效果。

讲“审美无利害”很重要的一点,是要求审美主体在面对艺术品的时候摆脱感官欲念,这是传统的审美观念之基本规则。在康德的美学思想中,利害感是和欲望能力相关的,他断言:“凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感,谓之利害关系。因此,这种利害感是常常同时和欲望能力有关的,或是作为它的规定根据。”在传统意义上的审美之所以是可能的,一是审美的人是“小众”,是有一定相关知识和较为深厚的文化修养的人,他们较为懂得艺术、审美和现实生活的区别,不至于混为一谈;二是艺术品虽然在现实生活有反映与被反映的关系,但是横在艺术品和现实之间的,更重要的是艺术家的艺术才能、表现技巧和独特风格等因素;三是大多数艺术门类的艺术语言(包括造型艺术)是通过审美主体的静观和品味,在头脑中再现出整体的艺术幻象的,文学作为艺术的一类尤其是如此。即便是绘画或雕刻,也是静态的,它可以给人以直观的、逼真的形象,如西洋的油画,

(蒙娜丽莎之类)算是最能使

41

31

21

人感官兴奋的,但与影视图像的生香活色比起来,无乃是“小巫见大巫”了。如果承认面对电视图像是审美的话,感官的兴奋就很难排除在审美之外。如果不能否认面对影视图像的审美性质,就要承认审美的时代性变异。

其实,涉及到图像化的审美无法脱离对于身体的影像审美,而这恰恰是当下的审美活动难以与感官欲望剥离的主要之点。现在通过电视或其它电子图像所呈现的人的身体,是以往任何的艺术形式中所描绘的身体所不可同日而语的。高清晰度的身体影像,活生生地映现在人的眼前,岂是原来的那些绘画和雕刻所能比得了的!无论是从艺术的编导,还是从商业的初衷,在大众传媒中的身体影像,在现在这种情形下,是无法将其从审美领域中剔除的,反之,恰恰应该是认真地考虑其在当代审美活动中的重要意义。波德里亚描述道:“在消费的全套装备中,有一种比其他一切更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品———它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。在经历了一千年的清教传统之后,对它作为身体和性解放符号的`重新发现',它(特别是女性身体,应该研究一下这是为什么)在广告、时尚、大众文化中的完全出场———人们给它套上的卫生保健学、营养学、医疗学的光环,是萦绕心头的对青春、美貌、阳刚、阴柔之气的追求,以及附带的护理、饮食制度、健身实践和包裹着它的快感神话———今天的一切都证明身体变成了救赎物品。”波德里亚的论述在很大程度上道出了身体在当代审美中的重要性的。美国哲学家舒斯特曼则将“身体美学”列入实用主义的美学体系,以之作为其中的重要部分,并且加以郑重其事地阐发,以此大大提高了身体在审美活动中的“合法身份”。

审美文化之所以与视觉文化、媒介文化、大众文化等文化范畴在有许多重叠的情况下还要加以区别,还在于审美本身的意义蕴含层面。审美当然不是逻辑思考,不是科学论证,更不是政治说教,审美的感性性质,是从一开始就规定了的;但是审美并非纯然的感官兴奋,它与一般的感官兴奋的差异,就在于审美是在感性的呈现中蕴含着意义。意义并不仅是政治的,更多的是文化的和人性的。中国古代诗学讲“诗者,持也,持人情性”。能够使“性情”得以持存的作品,必然是具有文化的、人性的意义的。文学艺术史上能够成为经典的文学艺术作品,鲜有例外。停留在自然情感的层面上而不能升华到审美情感的层面,

　17

61

51

2010(总第164期)

　传播文化　张　晶:电视艺术的审美文化尺度

一是缺少形式的建构,二是意义的匮乏。这一点,苏珊·朗格在其名著《艺术问题》已有明确的论述。朗格区分了人的自然情感和艺术的审美情感的不同:“一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式,这就是将主观领域客观化的过程。但是,艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感。”海德格尔以荷尔德林的诗为例,讲诗的艺术价值在于创建和持存。审美文化问题在本文的论述中,要在这里得到突出地强调,那就是审美文化的意义层面。审美与其它的意义有其一致之处,就是最终要落到理性的区域,其不同之处在于,一是它要带着形式的或结构的完整性得以持存,二是它要始终以感性的光晕充盈在审美主体的心灵之中,三是比我们通常理解的意义更为广泛和持久,主要是文化的和人性的。比如《古诗十九首》是具有隽永的审美魅力的,恰恰是在其中蕴含着人性的意义。《清明上河图》是具有永远的审美价值的,其中就包含着文化的意义。西方的艺术经典也是莫不如此。《亚当和夏娃》是美的杰作,其中的文化和人性的意义也就包蕴其中。《最后的晚餐》同样是如此。因而,审美的与其它的感性方式相区别之处,主要在于上面所说的意义持存;审美的意义与其它的理性方式相区别之处,主要在于它是以感性的魅力所包蕴的意义持存。

二、电视艺术的审美文化特性

以当前的审美观念来看,审美文化是能够集中体现当代审美特征的范畴,而电视又是最为适宜担当审美文化的内涵和使命的。在对电视与审美关系上我的看法起了一个很重要的变化:如果说,以前总是用传统的美学观念来衡量电视,看它在多大程度上能符合这个框子;现在我觉得这样有点像古人说的“刻舟求剑”,不如通过当下的审美现实来重新建构美学学理,尤其是对于审美活动性质的再认识。电视在很大程度上会帮我们这个忙,因为它在当下的审美活动中是非常典型的,也是最能体现着我们这个时代的审美嬗变的。

电视作为传播媒介,并非都是艺术。新闻的、时政的、社会民生的很多信息,还有很多意识形态的导向,虽然也是图像化的传输方式,也是通过视觉的途径,最为广泛地传达给受众,但不能以艺术的和审美

　18

71

的角度来进行价值判断,或者说首要的不是艺术和审美。《新闻联播》《焦点访谈》这类节目当然就不是。比如说《焦点访谈》节目报道某个造纸厂倾泄污水,造成对周围生态环境的严重破坏,或者某个小煤窑违反规定私自开采造成重大矿难事故,这类节目虽然也是由摄像机拍摄下那种触目惊心的图像化的场面,显然这是不能从艺术的和审美的角度来进行评价的。除了它们的政治效应之外,自有新闻学、传播学的价值判断。我们要说的是电视艺术,或者说是以艺术价值和审美价值为其主要判断标准的节目类型。高鑫教授的界定是很周延的:“电视艺术,是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。”我们所说的电视艺术是较为广义的,除了一些电视本体所产生的艺术形式如电视剧、电视小品、MTV、电视综艺晚会等,都是较为典型的电视艺术,当然它们也还是与传统的艺术形式难以割裂的,如MTV是将音乐通过电视手段加以图像化的艺术表现。其它一些原有的艺术形式,因其通过电视进行拍摄和传输,如电视戏曲、电视散文等,也因其以电视为载体、为传播媒介,而具有了电视艺术的共有的某些共有审美特征。因而,电视艺术可以说是一个总体性的概念,较大的范围是指通过电视工作者组织、编导、拍摄的所有艺术形式。它们中的多数节目类型是传统的艺术形式,而由电视工作者以其艺术匠心,加以组织、导演和摄录而形成了一个艺术整体,并通过电视台进行播放。如《曲苑杂坛》等类节目,虽然是一些传统的艺术形式,如相声、魔术和杂技等,虽是较为松散的,但在电视艺术家的编导下,成为一个艺术整体。这些节目在进入电视艺术行列时,必然经过电视艺术家的精心处理,包括对节目的选择、主持人的语言连接、摄像处理与剪辑等,形成了一个具有电视艺术特点的整体,有了属于这个节目的灵魂。

电视艺术首先是以视听一体的动感图像给人以强烈的审美冲击的。电视艺术以人为核心,而真实的演员在高分辨率的清晰图像中显得尤其真实,或者用波德里亚的话说就是“超真实”。在电视剧里,活生生的人的种种情感情绪变化,通过摄像机的技术性处理,在镜头中显得不仅是非常“真实”,而且呈现给人们的图像是相当充盈的。这样产生的效果自然是远比一般的传统艺术强烈。如果说人们对自身的生活“身在此山中”的习焉不察,而在屏幕上出现的人物镜

81

现代传播2010年第3期(总第164期)

博泰典藏网btdcw.com包含总结汇报、高中教育、高等教育、教学研究、出国留学、农林牧渔、经管营销、工程科技以及电视艺术的审美文化尺度_张晶等内容。

本文共2页12

  本文关键词：电视艺术的审美文化尺度，由笔耕文化传播整理发布。