戏仿文学的喜剧性研究

发布时间：2018-01-23 14:12

本文关键词： 戏仿文学理论喜剧性非喜剧性高雅文学大众文学　出处：《华东师范大学》2013年博士论文　论文类型：学位论文

【摘要】：戏仿(parody)又译作戏拟、仿拟,是西方文学理论中的一个重要概念,但也是众多概念中较为含混和模糊的一个。从古到今,西方关于戏仿的理论性探讨浩如烟海。从古希腊伊始,戏仿就与摹仿说这一文学起源论有着极为紧密的联系。柏拉图将摹仿视为是对理式的模仿,文学是真理的附属。在柏拉图之后他的学生亚里士多德则提出了文学艺术是对现实的模仿。他进一步提出了戏仿这一概念。他对戏仿的定义就是对文学作品的滑稽模仿也即喜剧模仿。这就是戏仿的最初定义。在这之后,戏仿的概念随着西方文学理论的发展被各个文学理论家进行了不同的定义。在逐渐发展变化的过程中,戏仿的起源性定义由喜剧模仿逐渐走向了非喜剧模仿的定义。这使得戏仿的概念呈现一种定义取代另一种定义的趋势。在概念的内涵不断变化的过程中,两种定义都阶段性的体现了戏仿的理论特征和文学实践。因此,不存在两种定义孰优孰劣。也不存在坚持其中一种不认可另一种的问题。两种定义都丰富了戏仿的概念,它们的共同存在才使得戏仿的概念得以全面和完善。坚持其中一种而否定另一种是学者基于自己的立场和思考角度的所采取的思维模式。这具有一定的合理性。这并不意味着戏仿的概念能够被某一个定义和某一个理论家的观点所决定。但另一方面来说,戏仿将这些所有的定义包括进来,所有的都说实际上又等于没说。在这样一个概念内涵的演进过程中倒不如将其问题化。从中可以看出,戏仿的定义是如何得以产生,其理论资源又是什么。最迫切需要解决的一个问题就是戏仿如何由喜剧性定义转向非喜剧性定义。如何对这样一个重大的几乎是具有决定意义的转变进行解释。戏仿的每一个定义背后都是哲学和文学理论发展所推动的。这些哲学思想和文学理论或互为基础、发展、创新,或互相攻击、反对。在这样一个思考过程中,每一个理论家对戏仿的定义都不过是在前人的理论创造之上发展的一小步。这其中还呈现了另外一个趋势就是对戏仿的定义开始将其他一些和戏仿相当的概念纳入其中进行思考。戏仿和其他一些概念开始有融合有区别的情况。这样的情况主要发生在文学实践和批评中。在文学理论的定义中也有所反映。从概念的角度出发,对戏仿和其他相关的概念进行区别和比较是非常有必要的。这样才能对戏仿的概念及其定义有一个全面的研究和理解。除了从文学理论的角度对戏仿的定义作出解释之外,从文学实践的角度来解释戏仿的概念这一变化也是同样必要的。在文学创作中特别是在经典文学中,戏仿的创作实践也是由喜剧模仿转向了非喜剧模仿。在现代主义和后现代主义文学中喜剧模仿几乎消失了。与此同时,喜剧模仿在大众文学中得以复苏和蓬勃发展。在大众文学之中喜剧戏仿又呈现如何的特点也是需要考察的。本论文的基本研究思路就是：在导言中对中西方关于戏仿的理论研究成果进行梳理。对研究状况进行一个总结和判断。以此来开拓新的研究起点。在论文的第一章第一节就是对戏仿在西方文论的整个发展历史进程中定义的流变过程梳理出来。在第二节我将指出西方现代哲学在批判形而上学和同一性的基础上提出了差异性哲学,这也为文学理论提供了一种思考的角度。我认为,文学理论由关注喜剧性戏仿转向关注非喜剧性戏仿是文学实践发展的结果,也是文学理论自身发展的必然趋势使然。哲学只不过为此提供了一种视角,提供了更强大的支撑而已。戏仿文学的非喜剧性特征和差异性哲学确实有很多相通之处,但非喜剧性是针对喜剧性提出来的,它还有哲学所说的差异性所不能包括的特点。那就是非喜剧性和喜剧性是文学上的意义和读者情感特征,和带给读者的审美感受的不同,而差异性则是世界和事物的属性特征的本质性看法。划分的标准是不一样的。喜剧性可以看作是单一的属性,因为喜剧性的戏仿作品无论内容、题材、形式怎样变化,其目的和衡量标准只有一个那就是笑,作品是否能够引发读者的笑,读者读完作品以后能不能笑的出来是喜剧戏仿成功的标志。这也是喜剧戏仿的唯一属性和标准。可以说喜剧性戏仿作品的功能和目的是相同的。在第三节我将指出非喜剧性戏仿则是差异性的体现。从中性的模仿到批判性、颠覆性的模仿,非喜剧性戏仿的情感色彩更为复杂也更为隐秘。而且非喜剧性也可以分为更多的维度,譬如政治、历史、哲学的维度。这是在我的论文第一章对戏仿概念的理论渊源和自身属性的变化发展所做的一个历史梳理。单单是这样,对戏仿的讨论还不够全面。一个概念不仅应当进行纵向的剖析,还应当进行横向的比较。接下来在第四节我将从横向上对戏仿和其他几个和它相融合、联系密切的概念进行了比较。从概念和定义上对戏仿和滑稽模仿、戏谑、讽刺、反讽和杂糅进行分析和比较。从理论对其特点进行区分。从而达到对戏仿的全面认识。紧接着在第二章讨论经典文学中喜剧戏仿的特征及其发展。从西方对喜剧戏仿的学术研究中可以看出,从古希腊到中世纪前期,喜剧戏仿就是滑稽模仿。这个时候的戏仿没有任何的目的包含于其中。而从中世纪开始,在巴赫金对宗教文学的喜剧戏仿的研究可以了解到,戏仿渐渐有了否定性和肯定性。从塞万提斯的《堂吉诃德》开始就有了反讽性的目的。随后戏仿逐渐和反讽、讽刺融合起来。在喜剧文学中常常是使用戏仿作为手段达到反讽或讽刺的目的,在阅读中形成喜剧的效果。然后对喜剧文学中的反讽和讽刺与戏仿进行比较。通过比较具有代表性的作品来考察文学实践中,这三者之间的差异,对喜剧戏仿的文本特征有一个全面的认识。第三章是从经典文学讨论非喜剧戏仿的特征及其历史沿革。尽管非喜剧戏仿从西方文学中出现并不断发展趋于成熟,从而导致了喜剧戏仿的消失。最重要的就是后现代文学中的互文性戏仿,是后现代文学的主要表现手段。但我更愿意从中国的戏仿文学来进行梳理。其原因有二,一是西方的现代戏仿和后现代戏仿在文学批判和理论的探讨已经趋于成熟。讨论这一部分只是重复别人的学术研究成果,没有创新性。而在中国文学史中,无论是古代还是近代甚至是当代,在中国的高雅文学中喜剧并不占有主要地位。因此可以这样说中国戏仿文学的主要特征就是非喜剧性的,喜剧性在其中属于极少数极边缘的部分。二是中国戏仿文学的发展变化暗合了整个中国文学史的发展轨迹和变化,在大的文学时代背景下又形成自己的独特格局。尽管中国戏仿文学的作品也并不十分丰富,但我将选取一些具有代表性的精英文学作品以勾勒出中国戏仿文学的时代特征。更进一步,将这些具体特征联系起来,形成一个动态的发展过程。比起西方非喜剧戏仿文学的相对整体性和统一性,中国戏仿文学更具有时代性和联系性。这也是一项学术空白。最后第四章是从大众文学中来探讨喜剧戏仿的回归与重生。首先从大众文化中的文学来看其主要的快感形式就是喜剧和闹剧所带来的娱乐,这其中戏仿又扮演了极为重要的角色。首先大众文化的快感中最基本的就是喜感和笑。可以这样说大众文化就是以生产喜感和笑为其生产目的之一。其次从大话文学、到网络文学到手机短信到段子包括恶搞其主要的制作手段都是戏仿。这种戏仿是以模仿、拼贴、杂糅为手段,以喜剧效果为目的。这种戏仿不带有任何意识形态色彩。因此,可以这样说大众文化的主要生产手段就是喜剧戏仿。然后对于大众文化及文学的喜剧戏仿学者赋予了民主化的功能和犬儒主义的结果。以陶东风为首的学者们对民主化持积极态度,对犬儒主义悲观失望更加以批判。但这两样属性和功能都是大众文化本身所并不具备的。戏仿则更成为一种语言和思维模式,无论是在网络中还是在现实文化中都影响着今天的交流。对于大众文化及文学的戏仿重要的是讨论起创造力和创新性的问题,特别是对资本宰制大众文化要进行批判。大众文化是被资本控制的文化形式,资本的利益具有强大的力量必然使得大众文化逐渐趋同,并逐渐走向千篇一律。这样使得戏仿也逐渐走向单一化,这恰恰是戏仿的终点。对于戏仿必须肯定的就是其百花齐放的功能和推陈出新的作用。在结语部分,讨论对于戏仿的贬低主要来自于认为戏仿是天才创造的反面。其实,文学中天才的创造是结果而非手段。而作为手段和技巧的戏仿是可以进行天才的创作的。无论是经典文学中后现代戏仿还是大众文学中的喜剧戏仿,都和对拙劣、粗糙、低级的戏仿是相对立。这种高级的戏仿要求形式的丰富和变化多端,要求对严肃问题进行探讨,要求思想的介入,还要求语言的精妙。这种高级戏仿将会不断推动文学与文化丰富和多样。特别是对于大众文化要看到其积极的作用。例如,手机短信中使用的古典诗词以及对联、古文等形式,都使文学和语言更加精彩。最后讨论了一下,当前的一种比较危险的戏仿。那就是文学最主要是小说对电影的戏仿。这样的戏仿极容易将小说变得失去其丰富的文学特征,而沦为电影的附庸之后的小说也将走向终结。
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【学位授予单位】：华东师范大学
【学位级别】：博士
【学位授予年份】：2013
【分类号】：I106

【参考文献】