董其昌生熟书画理论简评

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　　董其昌在《容台别集》中《画旨》一章提出“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字需熟后生，画需熟外熟”? ，认为绘画与书法有两种不同的艺术途径，书法与绘画在从生疏达到熟练的阶段时，书法转而为“生”，而绘画则是在达到成熟阶段后需要“外熟”。

　　董其昌一生信仰禅学，其书画作品中总是透露出禅学的味道。但他又接受正统儒家思想，认为绘画同人品一样应具备平淡的品格，在书画达到成熟阶段后应回归于平淡。董其昌作品的表现手法善用“渴笔”，用笔随意所适，淡墨去渲染，使得他的绘画枯涩中润含春雨，平淡隽永。无论是书法“熟后生”或绘画“熟外熟”艺术作品中都需要平淡的美，这种平淡归结于画家内心的想法，成熟阶段需要净化艺术家的内心情感，艺术的创作过程需要淘尽铅华、洗尽尘埃的经历，才能达到看山还是山、看水还是水的境界。

　　董其昌认为书法需“熟后生”，从生疏到成熟，再转为“熟后生”即最初的平淡。前者的“生”就是初学书法的生疏、稚拙之感，而后者的“生”就是熟练后的平淡、清旷之感，这也是他一生所追求的艺术境界。董其昌说，他在十七岁学习书法，“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。”后来又不断临习王羲之的各种书帖，书法领悟熟记在心。“熟后生”就是平淡天真，不拘束于古人的技法，学习古人之法并超出古人之法，摆脱古人形和神，发挥自己的创造性，用“己”意去写。他的理论和艺术实践是分不开的，清代的张照以初若印泥、中若印水、终若印空三种境界比喻董其昌的书法学习历程。“初若印泥”就是说在最初学习古人技法，笔的力度像盖印泥一样有质朴重量之感，到了中期“中若印水”，用笔如水之柔顺。

　　“初若印泥”、“中若印水”是他书法由生到熟的阶段，第三境界“终若印空”就是由成熟再到生了，即“熟后生”，是在前两个境界的基础上，量的积累到一定的程度上的质的飞跃，实现自我的“神气”、“神韵”，把学习前人的东西“消融在艺术家的创造活动和由此而孕育出来的艺术风格中”[2]592，融人自己的作品中，具有自我意识。“熟后生”强调平淡为最高审美准则。在董其昌看来，淡也可为空，空则没有拘束，没有羁绊，是平淡天真。书法是抽象的艺术，在古人之上没有自然作老师。古人曾把一横画说成“如千里阵云，隐隐然其实有形”，这只是一种“迁想妙得” 。

　　董其昌学习书法要与古人“能合能离”，和古人有相同之处时是“合”，那就是“字不可不熟”；练到精熟之后就要与古人拉开距离，就是“离”，这就是一种己意的“生”。书法之路“必须再往前延伸，既由熟再到生，才能摆脱古人成法的束缚，即在熟到最后的阶段，就要有意识的与古人拉开距离。即使是临摹前人的作品要有自己的创新活动，作品中要出“生气”。董其昌把临写也当作是一种创作。比如他在晚年临写颜真卿的《争座位帖》，不再有颜体的厚重，而是更多了几分轻松和飘逸，可看出是其“生”的创作。这也是他所强调的书法中上品不只是重形似，出色的书法作品应有书家的“生气”，是谓“熟后生”。

　　董其昌强调绘画需“熟外熟”，前一个“熟”是从生疏到成熟的过程，而后一个“熟”是所要描绘的景物对艺术家内心引起的情感起伏能熟记在心，切身领会景物并将其融人到绘画当中。董其昌绘画以平淡质朴为上，他将禅学思想贯通自己的绘画作品中。“熟外熟”前一个“熟”是渐悟的过程，而“外熟”就是顿悟的过程。董其昌二十二岁时开始作画，直至其八十多岁，遍临五代至明山水画家的作品，包括他曾反对的“北宗”的一些画家、“多恶习”的“浙”派等。对于这些画家，他都是有包容地去吸收技法。

　　如何有取舍地糅合古人之法，全在于一个“熟”字，就是对笔墨技法的娴熟(字不可不熟)才能学到前人的绘画技法，同时又要找回画家的“中得心源”的这一过程，成熟中走向“外熟”是顿悟的过程(熟外熟)，也是升华的境界，他对自己学习绘画感悟道：“予尝论画家有关，最初当以古人为师，后当以造物为师??惟以造物为师，方能过古人，谓之真师古不虚尔。”他强调师法自然，董其昌认为绘画在从生疏走向熟之后就需要在此基础上更加灵活掌握绘画的意境表现，而意境的表现需要从自然界山水去寻找，绘画的“外熟”一方面指的是艺术家对生活大自然实地的观察要熟记于心，而另一方面就是如何来表达这层境界。

　　绘画真正的老师是除去古人之外的自然，去体会自然的本质特征。宗白华在《美学散步》中认为，“自然”是个大艺术家，“艺术”是个小自然，“熟外熟”前提就是去领会大自然的艺术，把这两者结合起来。董其昌为官出仕几次归隐，这期间他游历了南方的大好河山，从中真正体会到大自然的意境，认为自然才是绘画最好的老师，“以造物为师”，绘画作为一个再现艺术，而不是仅仅靠古人的技法就可以创作出好的艺术作品。需要把自然融人自己的作品中，结合艺术家的创新意识，作品才能表现出艺术家最真实自然的情感。书法与绘画在中国艺术创作联系千丝万缕。

　　对于董其昌的“字需熟后生，画需熟后生”之说我们或可以存疑：如果说“字需熟后生”的话，那么画是不是一定需要“熟外熟”?书法与绘画各自  有不同的表现形式，而书法具有更为直接地表现创作者的艺术思想的功能。书法经过唐代尚法的审美提炼，到宋代文人对书法“己意”的追求之后，明代书法家似乎更愿意寻找一种率意不羁、游离于唐法宋意之外的书风体系，因此明代正是书法率意出“生”的最高峰时期。董其昌的“熟后生”强调的是艺术家能在创作中达到某种成熟后的“生拙”。与苏轼的“天真烂漫是吾师”，傅山的“宁拙毋巧，宁丑勿媚”一样，书写中不可刻意而为。董其昌强调书法“熟后生”要求率意出“生”。从同时代张瑞图书法作品看来，其草书不拘束与前人之古法，笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪。比如他的长卷《孟浩然诗》中，他故意改变行草书中字间距的错落有致的安排方式，改变字距与行距比例，巧用奇崛的笔墨手法，以达率意之“生”。王铎的创作方式也是如此，他在根据记忆而背临的王羲之《永嘉敬豫帖》，整竖行都左右幅度很大，上下字与字的行距离明显偏离中轴线。此后的黄道周、倪元璐等人书法都是在自我意识中展示出率意出“生”的效果。 ‘董其昌认为赵孟颊的书法是极妍尽媚的形态，“赵书因熟得俗态”，自己书法略胜一筹，比如《乐毅论》是他为数不多的小楷作品，他大多学自颜真卿、虞世南，卷中字距和行距都排列宽松工整，章法排列透气爽朗，运笔收放有度、端庄秀雅，尽管有颜真卿手法，但是和颜体比起来收敛很多，是一种平淡自如的含蓄美，又比赵孟频书法的“作意”多了几份“率意”，胜在神韵，这就是董其昌崇尚的“生”的表现。这样的书法更具有活力，真正能展现书家的笔法艺术魅力。